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Presidente Virginio Merola

Vice Presidente Giorgio Forni Consiglieri Marcello Corvino Francesco Ernani Rino Maenza Virginiangelo Marabini Federico Rossi Giovanni Roversi Revisori dei conti Giovanni Diana Silvio Agnone Luca Mazzanti Sovrintendente Francesco Ernani Consulente artistico Nicola Sani Direttore Principale Michele Mariotti Maestro del Coro Andrea Faidutti

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FONDATORI DI DIRITTO

FONDATORI PRIVATI ORIGINARI

Per il Comunale

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Teatro Comunale di Bologna

Giuseppe Verdi

Macbeth coordinatore scientifico e responsabile editoriale Giovanni Gavazzeni In copertina Robert Wilson, lettering per Macbeth. fotografia di Roger Sassaki / Change Performing Arts Redazione, grafica, impaginazione Edizioni Pendragon (Roberta Scaramuzzo) Tutte le fotografie del volume sono © Roger Sassaki / Change Performing Arts

Si ringraziano Fondazione Teatro alla Scala (Franco Pulcini, Anna Paniale) per la gentile concessione dei saggi di Gilles de Van e Agostino Lombardo Bliss Boaden Franco Laera Eduardo Rescigno

Fondazione Teatro Comunale di Bologna Ufficio Editing Largo Respighi, 1 40126 Bologna www.comunalebologna.it

© 2013 Edizioni Pendragon srl via Borgonuovo, 21/a 40125 Bologna www.pendragon.it L’editore si rende disponibile per gli eventuali aventi diritto sul materiale utilizzato chiuso in tipografia il 24/01/2013 dalla Tipografia MODERNA (Bologna)

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Giuseppe Verdi

Macbeth Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica Italiana

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on il Macbeth di Giuseppe Verdi, affidato alla regia, scene e luci di Robert Wilson, il Teatro Comunale di Bologna apre una stagione d’opera di rilevante interesse, che intende ricordare i duecentocinquant’anni della sua apertura ed inserirsi nelle diverse iniziative celebrative del doppio bicentenario di Giuseppe Verdi e di Richard Wagner, colonne portanti della lirica. Il momento celebrativo deve essere sentito soprattutto come una nuova occasione per testimoniare la volontà di proseguire nel percorso di ricerca e di innovazione tracciato dai grandi maestri del passato, per trasformare l’eredità del repertorio lirico in materia viva e aperta anche alle nuove dimensioni culturali del nostro tempo. Mai come ora, infatti, il teatro d’opera vive una stagione di rinnovato interesse, anche presso le generazioni più giovani, grazie alla potente sintesi di linguaggi che uniscono nel proprio manifestarsi. Un’espressione di fusione fra diverse arti che rende l’opera lirica una forma di rappresentazione straordinariamente sempre attuale. Ed è proprio nel teatro di Robert Wilson, nel suo linguaggio visivo e gestuale che integra luce, suono, tempo, spazio e azione, che si evidenzia questo segno di straordinaria sintesi e attualità per far comprendere come le tensioni artistiche del passato possano vivere nel presente e parlare al pubblico di oggi il linguaggio universale di un’arte la cui evoluzione è perennemente in corso. Ed è, inoltre, attraverso l’alleanza con altre istituzioni artistiche, anche sul piano internazionale, che si è in grado oggi di dare un contributo importante per il superamento dei problemi gestionali di un teatro d’opera da collegare alle difficili incertezze sul necessario finanziamento pubblico e/o privato.

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Per l’opera Macbeth che presentiamo al pubblico bolognese, la collaborazione con il Teatro Municipal di San Paolo del Brasile ha consentito di progettare una produzione nell’idea del Teatro musicale, come ci ha insegnato Verdi, come teatro e non solo musica. Sono certo che il pubblico di Bologna, anche nel nome di Giuseppe Verdi, uno dei più grandi compositori di tutti i tempi, voglia ribadire la necessità di difendere con forza i più importanti valori culturali della nostra storia e una delle più straordinarie forme d’arte e di spettacolo, quali l’Opera Lirica, capace di farci giungere alla comprensione dei nuovi movimenti spirituali.

Francesco Ernani Sovrintendente

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acbeth di Giuseppe Verdi è un’opera che vive nell’oscurità delle ombre e delle tenebre. Particolarmente fedele al testo teatrale di Shakespeare, il grande compositore italiano seppe magistralmente trasferire questo dramma della follia in uno straordinario universo di immagini sonore e teatrali di grande suggestione. In questo suo nuovo incontro con il teatro musicale di Giuseppe Verdi, Robert Wilson mette in relazione il testo originale di Shakespeare (autore da lui frequentato a lungo e in ripetute occasioni) con il proprio teatro basato principalmente su luce, spazio, essenzialità di gesti che riassumono il senso dello stato d’animo e della condizione psicologica. Un incontro che rinnova il fascino della precedente Aida di Bruxelles, Londra e Roma, in cui Wilson ha dimostrato tutte le potenzialità di una diversa lettura del capolavoro verdiano, libero dalla sovrabbondante cornice di allestimenti barocchi e kitsch intenti a ricostruire un improbabile Egitto da colossal cinematografico. Con Macbeth il rapporto è diverso. È un’opera che si addentra nei labirinti della psiche, attraversata da simboli e inquietanti figure oniriche (le streghe, la foresta, il fantasma di Banco…). Fin dai primi discorsi con Robert Wilson intorno a questo progetto, mi ha affascinato la sua visione dell’opera verdiana come una sorta di installazione visiva, dove la luce diventa oggetto scenico, sviluppo di un linguaggio fatto di archetipi disseminati nel tempo e nello spazio. Con Robert Wilson, due anni fa, abbiamo iniziato un percorso di avvicinamento al Macbeth che è partito dal workshop di Watermill, a New York, per

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poi proseguire al Teatro Comunale di Bologna con le forze artistiche del Teatro Comunale e gli studenti della Scuola di Teatro Alessandra Galante Garrone e approdare oltreoceano in Brasile, al Teatro Municipal di San Paolo con il quale si è sviluppata una entusiastica sinergia che ci permette di giungere con orgoglio a questa significativa inaugurazione della stagione 2013 del Teatro Comunale di Bologna. Un entusiasmante percorso di elaborazione e ricerca, alla cui realizzazione ha dato un apporto determinante Change Performing Arts di Milano che desidero ringraziare sentitamente per l’appassionata collaborazione.

Nicola Sani Consulente artistico

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Indice

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Gli interpreti

22 Argomento dell’opera Italiano/Inglese 30

Libretto

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Tra il buio e la luce, la vita e la morte di Achille Bonito Oliva

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Movimenti di scena di Annick Lavallée-Benny

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Il mio Macbeth di Robert Wilson

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Verdi e Wilson: un incontro al vertice di Konrad Kuhn

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La discesa agli inferi

di Gilles deV an

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V oci di Macbeth

Eduardo Rescigno

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Il Macbeth

di Shakespeare

di Agostino Lombardo

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Macbeth dal Corso di letteratura drammatica di Wilhelm August von Schlegel

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Giuseppe Verdi nota biografica

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Macbeth al Teatro Comunale di Bologna

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Macbeth discografia selezionata

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Melodramma in quattro atti Libretto di Francesco Maria Piave e Andrea Maffei Musica di Giuseppe Verdi tratto dall’omonima tragedia di William Shakespeare

FEBBRAIO 2013 Martedì 5 ore 20, Turno Prima Mercoledì 6 ore 20, Turno Sera C Giovedì 7 ore 20, Turno Sera A Venerdì 8 ore 18, Turno Pomeriggio Sabato 9 ore 20, Turno Sera B Domenica 10 ore 15.30, Turno Domenica Martedì 12 ore 20, Fuori Abbonamento

con il contributo di

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Personaggi

Interpreti

Macbeth

Darìo Solari Angelo Veccia (6, 8, 10 febbraio) Riccardo Zanellato Carlo Cigni (6, 8, 10 febbraio) Jennifer Larmore Anna Pirozzi (6, 8, 10 febbraio) Marianna Vinci Roberto De Biasio Lorenzo Decaro (6, 8, 10 febbraio) Gabriele Mangione Alessandro Svab Michele Castagnaro Sandro Pucci Luca Visani Pierpaolo Gallina (6, 8, 10 febbraio) Michele Castagnaro Enrico Picinni Leopardi (6, 8, 10 febbraio) Valentina Puci Benedetta Fanciulli (6, 8, 10 febbraio) Annalisa Taffettani Giulia Pozzi (6, 8, 10 febbraio) Gianluca D’Agostino Valentina Vandelli Fabio Magnani, Giorgia Polloni Gabriele Reboni, Federico Vacirca Damiano Ferretti

Banco Lady Macbeth Dama di Lady Macbeth Macduff Malcolm Il medico Un domestico di Macbeth Il sicario L’araldo Prima apparizione Seconda apparizione Terza apparizione Duncano Fleanzio Mimi

Direttore Regia, scene e ideazione luci Regista collaboratore Maestro del Coro

Roberto Abbado Robert Wilson Nicola Panzer Andrea Faidutti

Costumi Light designer Collaboratore alla scenografia Drammaturgo Assistente di produzione/ Change Performing Arts Assistente alle scene Assistente alle luci Assistente ai costumi Preparatore Voci Bianche

Jacques Reynaud AJ Weissbard Annick Lavallée-Benny Konrad Kuhn Izumi Arakawa Valentina Tescari Marcello Lumaca Micol Notarianni Alhambra Superchi

Nuovo allestimento del Teatro Comunale di Bologna in coproduzione con Change Performing Arts - Milano e in collaborazione con Theatro Municipal - San Paolo del Brasile

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Roberto Abbado Direttore d’orchestra

Premio Abbiati 2009 per la direzione d’orchestra, studia con Franco Ferrara alla Fenice di Venezia e all’Accademia di Santa Cecilia di Roma, dove è il solo studente nella storia dell’istituzione ad essere invitato a dirigere l’orchestra. Direttore principale della Münchner Rundfunk Orchester dal ’91 al ’98, collabora con la Royal Concertgebouw Orchestra, l’Orchestre National de France, l’Orchestre de Paris, la Staatskapelle Dresden, la Gewandhaus Orchester di Lipsia, la NDR Orchester, i Wiener Symphoniker, la Swedish Radio Symphony, la Israel Philharmonic, la Royal Scottish National Orchestra e l’Orquesta Nacional de España. In Italia dirige la Filarmonica della Scala, l’Orchestra di Santa Cecilia, l’Orchestra del Maggio Musicale, l’Orchestra della RAI, l’Orchestra del Comunale di Bologna. Nel ’91 debutta negli Stati Uniti con l’Orchestra of St. Luke’s al Lincoln Center di New York. Da allora è ospite delle più importanti istituzioni americane, dove dirige abitualmente le orchestre sinfoniche di Boston, Philadelphia, Chicago, San Francisco. Apprezzato direttore d’opera, firma numerose nuove produzioni e prime mondiali, sia negli Stati Uniti che in Europa. Ricordiamo Fedora e Ernani al Metropolitan di New York; I vespri siciliani alla Staatsoper di Vienna; La Gioconda, Lucia di Lammermoor, La donna del lago e la prima mondiale di Teneke di Fabio Vacchi alla Scala; L’amore delle tre melarance, Aida e La traviata alla Staatsoper di Monaco di Baviera; Simon Boccanegra e La clemenza di Tito al Regio di Torino; Le comte Ory, Attila, I Lombardi alla prima crociata, Il barbiere di Siviglia, Phaedra di Henze, in prima italiana, e Anna Bolena al Maggio Musicale Fiorentino; Ermione, Zelmira e Mosè in Egitto (Premio Abbiati 2012 per il miglior spettacolo) al Rossini Opera Festival e Der Vampyr di Marschner, in prima italiana, al Comunale di Bologna. Dalla stagione 2005-2006 avvia uno stretto rapporto di collaborazione con la Saint Paul Chamber Orchestra, divenendone uno degli “Artistic Partners”, realizzando importanti progetti dedicati a Schubert, Schumann, Beethoven, Mozart, Haydn e guidandola in una tournée europea nel 2007. Appassionato interprete della musica del Novecento e contemporanea, interpreta lavori di compositori quali Berio, Maderna, Petrassi, Bussotti, Castiglioni, Corghi, Francesconi, Manzoni, Battistelli, Sciarrino e Vacchi. La sua predilezione per la musica dei nostri giorni lo porta ad eseguire musiche di Dusapin, Dutilleux, Messiaen, Schnittke, Henze, Lachenmann, e dei nordamericani Adams, Rorem, Rouse, Stucky e Wuorinen.

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Robert Wilson Regia, scene e ideazione luci

ll «New York Times» ha definito Robert Wilson “una pietra miliare del teatro sperimentale mondiale”. Il suo lavoro si serve di diverse tecniche artistiche integrando magistralmente movimento, danza, pittura, luce, design, scultura, musica e drammaturgia. I suoi spettacoli sono di un’altissima intensità estetica e di grande potenza emotive e gli hanno procurato il consenso generale del pubblico e della critica in tutto il mondo. Ha ricevuto numerosi premi e onorificenze, tra cui la nomination per il Premio Pulitzer (1986), due premi Guggenheim Fellowship (1971, 1980), il premio Rockefeller Foundation Fellowship (1975), il Leone d’Oro per la scultura alla Biennale di Venezia (1993), il premio Dorothy and Lillian Gish alla carriera (1996), il Premio Europa di Taormina Arte (1997) e il premio del National Design alla carriera (2001). È stato nominato Commandeur des arts et des lettres (2002) e ha ricevuto dalla città di Amburgo la Medaglia per le Arti e le Scienze (2009) e il premio Hein Heckroth per il design. Nato a Waco in Texas, ha studiato all’Università del Texas e nel 1963 arriva a new York per frequentare il Pratt Institute a Brooklyn. Comincia successivamente con la sua Byrd Hoffman School of Byrds a sviluppare spettacoli di straordinario successo come King of Spain (1969) Deafman Glance (1970) e The Life and Times of Joseph Stalin (1973) e A Letter for Queen Victoria (1974). Si è già rivelato una delle personalità più interessanti del teatro d’avanguardia newyorkese, quando la sua opera, Einstein on the Beach (1976), scritta con Philip Glass, diviene un successo planetario, cambiando la concezione convenzionale dell’opera come forma artistica. Wilson continua inoltre a proporre in tutto il mondo le sue produzioni più acclamate, che includono The Black Rider (Londra, San Francisco e Sidney); The Temptation of Saint Anthony (New York e Barcellona); Erwartung (Berlino); Madama Butterfly (Bolshoi di Mosca, Opera di Los Angeles e Muziektheater di Amsterdam); l’Anello (Chatelet di Parigi). Per il Berliner Ensemble ha realizzato recentemente due spettacoli di grande successo: l’Opera da Tre Soldi di Brecht/Weill e Shakespeares Sonette con musiche di Rufus Wainwright. Entrambi presentati al Festival dei Due Mondi di Spoleto e in tour mondiali. Ha inoltre diretto l’intero corpus delle opere di Monteverdi per il Teatro Alla Scala di Milano e l’Opera Garnier di Parigi.

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Nicola Panzer Regista collaboratore Formatasi in Amburgo in arti dello spettacolo e cinematografia, è quindi entrata all’Opera di Amburgo come assistente alla regia, dove ha per la prima volta collaborato con Robert Wilson per Parsifal. È stata regista di diverse produzioni dell’Opera di Amburgo riallestite per tournée a Dresda, Barcellona, Tel Aviv, Tokyo e Nagoya. Nel 2003, ha debuttato come regista televisivo per La traviata da Strasburgo. Come assistente alla regia ha lavorato tra gli altri a Il flauto magico al Festival di Salisburgo e a due versioni di L’anello del Nibelungo al Festival di Bayreuth. Ha lavorato all’Opera di Los Angeles, alla Grand Opera di Houston, al Covent Garden di Londra, al Teatro di Châtelet di Parigi, e ad Anversa, Strasburgo, Montpellier, Tolosa, Salonicco. Tra le produzioni di cui ha firmato la regia: Aus den Sieben Tagen di Stockhausen ad Amburgo e Monaco, Nabucco all’Immling Gut Festival Opera e Les Mamelles de Tiresia di Francis Poulenc all’Accademia di Musica di Lipsia, dove è docente dal 2007. Ad Amburgo ha messo in scena una serie di opere per bambini, tra cui in prima mondiale Der verzauberte Zauberer di Mia Schmidt. Nel maggio 2012 ha dato alle scene Le Nozze di Figaro e Il barbiere di Siviglia al Daejeon Arts Center in Corea.

Andrea Faidutti Maestro del Coro

Nato nel 1964, si è diplomato in clarinetto, musica corale e direzione di coro, ha studiato armonia, contrappunto e fuga con il maestro Daniele Zanettovich, canto con Cecilia Fusco e Scherman Low e pianoforte con il maestro Antonio Nimis. Dal ’89 al ’91, è stato allievo nella classe di direzione corale e orchestrale presso l’Hochschule di Vienna e successivamente, rientrato in Italia, ha collaborato come maestro del coro dell’Athestis Chorus firmando produzioni con diverse istituzioni musicali tra cui l’Orchestra della Toscana (ORT), l’Orchestra sinfonica “Toscanini” dell’Emilia Romagna, l’Orchestra di Padova e del Veneto e l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Torino. Dal settembre 2000 al giugno 2005 ricopre il ruolo di altro maestro del coro all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma, e dal giugno 2005 al dicembre 2008 è maestro del coro al Teatro lirico di Cagliari. Dall’ottobre 2008 è maestro del coro al Teatro Massimo di Palermo. È attualmente maestro del coro del Teatro Comunale di Bologna. Per l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha diretto la Petite messe solennelle di Rossini, i Carmina Burana di Orff nella versione cameristica per due pianoforti e percussioni, i Liebeslieder-Walzer di Brahms per pianoforte a quattro mani e i Sei cori di Michelangelo Buonarroti il giovane di Dallapiccola per coro a cappella. Per il Teatro lirico di Ca-

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gliari, oltre ai titoli citati, ha diretto, in stagione sinfonica, la versione cameristica dei Chichester Psalms di Bernstein, la Mass di Stravinskij per coro e doppio quintetto di fiati, i Quatre motets pour un temps de pénitence di Poulenc, la Missa festiva op. 155 di Grechaninov per coro e organo. Per l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha inoltre curato la partecipazione del coro al “Progetto Pollini”, festival musicale dalla polifonia rinascimentale alla musica contemporanea diretto da Maurizio Pollini all’Auditorium-Parco della musica. Membro di giuria in concorsi polifonici nazionali, è stato docente/assistente ai corsi di “Alto perfezionamento per direttori di coro” presso la Fondazione Guido d’Arezzo ed è insegnante di esercitazioni corali al Conservatorio “A. Scontrino” di Trapani.

Jacques Reynaud Costumista Nato a Milano, ha studiato fashion design a New York, dove attualmente risiede. In Europa, si è affermato realizzando i costumi per gli spettacoli di numerosi registi di spicco come Luca Ronconi in Italia, con cui ha iniziato a lavorare nel 1990 per il Peer Gynt di Henrik Ibsen. Dalla metà degli anni ‘90 Jacques Reynaud ha costantemente collaborato con Robert Wilson a molte produzioni che hanno fatto tournée in tutto il mondo. Negli ultimi anni, ha creato i costumi per le produzioni di Robert Wilson Leonce und Lena di Georg Büchner (musica di Herbert Grönemeyer), Opera da tre soldi di Bertolt Brecht, Racconto d’inverno di Shakespeare; Shakespeares Sonette (musica di Rufus Wainwright ), Lulu di Frank Wedekind (musica di Lou Reed) al Berliner Ensemble. Ha inoltre disegnato i costumi per L’Orfeo e Il ritorno d’Ulisse in patria di Monteverdi per il Teatro alla Scala di Milano e per lo spettacolo The Life and Death of Marina Abramovic, ideato e diretto da Robert Wilson al Manchester International Festival nel 2010.

AJ Weissbard Light designer Attualmente residente a Roma, il light designer americano AJ Weissbard ha lavorato in tutto il mondo per progetti di teatro, video-arte, mostre, installazioni architettoniche permanenti ed eventi speciali. Collabora continuativamente con numerosi artisti tra cui Robert Wilson, Peter Stein, Luca Ronconi, Daniele Abbado, Bernard Sobel, Peter Greenaway, William Kentridge, Fabrizio Plessi, Giorgio Armani, Pierluigi Cerri, Richard Gluckman, Matteo Thun, Fabio Novembre, Shirin Neshat e David Cronenberg, tra gli altri. Ha lavorato nei maggiori enti lirici, festival e teatri del mondo, tra cui il Lincoln Center di New York e il Teatro Châtelet di Parigi, La Monnaie di Bruxelles, il Teatro Real di Madrid, il Teatro alla Scala e il Piccolo Teatro di Milano, il Teatro di

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San Carlo di Napoli, la Schaubühne di Berlino, l’Esplanade di Singapore e Bunka Kaikan di Tokyo; e per le produzioni multimediali e mostre in musei come il Guggenheim di New York e di Bilbao, la Triennale di Milano, e la Biennale di Venezia. I suoi progetti recenti includono la produzione Andriy Zholdak di Eugene Onegin a San Pietroburgo e l’installazione di Robert Wilson Via Crucis a Weimar. Ha ricevuto il premio IFSArts per il Lighting Design.

Annick Lavallée-Benny Collaboratore alla scenografia Nata nel Québec, in Canada, ha studiato scenografia e costumi prima di laurearsi in scenografia in Norvegia. Negli ultimi cinque anni ha collaborato a numerose produzioni di Robert Wilson. Tra queste, la trilogia di Monteverdi (finora sono andate in scena L’Orfeo e Il ritorno d’Ulisse in patria) al Teatro alla Scala di Milano e The Life and Death of Marina Abramovicˇ co-prodotto dal Manchester International Festival e dal Teatro Real di Madrid. Di recente ha ricevuto la Medaglia d’Oro come talento più promettente alla Quadriennale di Praga. Questo premio è stato attribuito come riconoscimento per il progetto Erase the Play, un’installazione “site specific” di grandi dimensioni, realizzata in collaborazione con un altro artista. Abita tra Montreal e Berlino, dedicandosi come libero professionista a progetti che integrano architettura, arti visive e teatro.

Konrad Kuhn Drammaturgo Nato a Düsseldorf in Germania, ha studiato teatro e letteratura presso l’Università di Berlino. Ha lavorato come drammaturgo tra gli altri al prestigioso Burgtheater di Vienna, dove ha collaborato con registi come Giorgio Strehler e Achim Freyer. Dal 1999 si dedica al teatro lirico. Negli ultimi anni ha lavorato come drammaturgo per tre stagioni al Teatro dell’Opera di Zurigo in Svizzera, ed ha collaborato con il Theater an der Wien e l’Opera di Stato di Vienna, e con il Festival di Salisburgo, in Austria. Ha collaborato più volte con registi come Claus Guth, David Pountney, Harry Kupfer, Achim Freyer, Moshe Leiser e Patrice Caurier e con direttori d’orchestra come Daniele Gatti, Nello Santi, Franz Welser-Möst, Christoph von Dohnányi e Giovanni Antonini in produzioni come L’Orfeo di Monteverdi, Giulio Cesare e una versione scenica del Messia di Händel, Un ballo in maschera di Verdi, La donna senz’ombra di Strauss, Tannhäuser di Wagner e Moses und Aron di Schönberg e la prima mondiale dell’opera Gesualdo di Marc-André Dalbavie, per citarne solo alcuni. La sua collaborazione con Robert Wilson è iniziata nel 2010 per Norma di Bellini a Zurigo.

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The Watermill Center

Watermill è un laboratorio creativo fondato da Robert Wilson per essere un ambiente aperto ad artisti giovani ed emergenti, provenienti da tutto il mondo, per esplorare nuove idee. I progetti sviluppati traggono ispirazione da tutte le arti e le culture, così come dalle scienze sociali, umane e naturali. Watermill si pone come una comunità globale di artisti che vivono e collaborano insieme, il cui cuore batte nella estesa collezione di arte e manufatti che vi è conservata. Lo scopo di Watermill è di rappresentare la fucina per gli artisti della prossima generazione, sostenendo il loro lavoro attraverso una rete di istituzioni internazionali che sviluppano nuovi approcci interdisciplinari. Molti degli artisti più celebri al mondo hanno preso parte ai programmi di Watermill, inclusi Trisha Brown, David Byrne, Lucinda Childs, Philip Glass, Isabelle Huppert, Lou Reed, Miranda Richardson, Dominique Sanda, Susan Sontag e lo stesso Robert Wilson. Teatri e musei di tutto il mondo hanno realizzato dozzine di progetti che sono stati originariamente sviluppati al Watermill Center. Nelle parole di Jessye Norman “Watermill è la migliore idea per trovare un posto nel mondo delle arti da quando Pierre Boulez ha generato IRCAM a Parigi. Il talento unico e lo spirito di Robert Wilson forniscono le solide basi di nuova visione della creazione e della presentazione di tutto ciò che pensiamo del teatro, combinando tutte le arti in una prospettiva fresca e nuova”. The Byrd Hoffman Watermill Foundation gestisce il Centro e coordina i programmi artistici. Inoltre, sono state strette collaborazioni con le scuole pubbliche locali ed altre istituzioni culturali del luogo. I suoi programmi artistici sono finanziati attraverso il generoso supporto di privati, fondazioni, società e istituzioni. Le nuove strutture del Watermill Center sono state inaugurate nel luglio 2006. Dall’inaugurazione il Centro ha notevolmente ampliato i suoi programmi durante tutto l’anno. A partire dal già noto programma estivo, per cui Wilson invita 60/80 artisti da più di 25 nazioni (ad oggi 48 nazioni diverse) per 4-5 settimane di intensa esplorazione creativa. Il programma comprende workshop giornalieri tenuti dallo stesso Wilson

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e dai suoi collaboratori e basati sui nuovi progetti sviluppati in tutte le aree artistiche. I partecipanti sono invitati a sviluppare lavori originali sotto la guida di Wilson. Una serie di conferenze completano il programma di attività. La sua missione è dare a giovani artisti emergenti tempo e spazio per creare opere nuove e originali in tutti i campi artistici e nelle discipline affini e di offrire loro una rete di istituzioni collegate, artisti ed ex allievi, per sostenerli nel loro sviluppo artistico e professionale. Per il programma annuale che si svolge da settembre a giugno, un comitato di apprezzati professionisti nelle arti e nelle scienze umane – che includono Wilson, Marina Abramovicˇ, Alanna Heiss, Albert Maysles, Gerard Mortier, John Rockwell, Jonathan Safran Foer, Richard Sennett, Nike Wagner e altri – selezionano oltre 15 gruppi, artisti e borsisti che lavorano alla realizzazione delle loro creazioni originali. Il programma in residenza è arricchito da progetti educativi in collaborazione con scuole e altre istituzioni; da eventi pubblici come prove aperte e conferenze, seminari e simposi; e da visite al centro e ai dintorni. La video-artista londinese Daria Martin scrive della sua esperienza al Watermill: “Veniamo incoraggiati ad usare lo spazio come più ci soddisfa… Abbiamo anche avuto la libertà di girovagare attraverso l’incredibile collezione di oggetti di Robert Wilson, non ostacolati da teche di protezione ecc. – queste statue aggiungono una stimolante sfumatura ai pensieri e al lavoro… la pace e la tranquillità qui sono polvere d’oro. Puoi osservare il flusso dei tuoi pensieri come in una meditazione…”.

Per candidarsi al programma estivo o a quello annuale, si prega di consultare la pagina web: www.watermillcenter.org. Per ogni ulteriore informazione si prega di contattare la fondazione via telefono (+1) 212.253.7484 o fax (+1) 212.967.1703 o email [email protected] La Byrd Hoffman Water Mill Foundation ringrazia: Shaikha Paula Al-Sabah, Fawzi M. Al-Saleh, Marina Abramovi , American Friends Of The Paris Opera And Ballet, The Annenberg Foundation, The Giorgio Armani Corporation, Aventis Foundation, Dianne B., Bacardi Usa, Stephan Balzer, Irving Benson, Pierre Bergé, André Bernheim, Nathan Bernstein & Katharina Otto-Bernstein, Luciano & Giancarla Berti, Ross Bleckner, Bridges Larson Foundation, Brooks Brothers, The Brown Foundation, Cecily Brown, Bruno Brunet & Nicole Hackert, Stanley Buchthal & Maja Hoffmann, The Martin Bucksbaum Family Foundation, Henry Buhl, Ed Bulgin, Franz & Bettina Burda, William I. Campbell & Christine Wächter-Campbell, Chanel, Alain Coblence, Melissa Cohn, Richard D. (in memoriam) And Lisa Colburn, Elaine Terner Cooper (in memoriam), Paula Cooper & Jack Macrae, The Cowles Charitable Trust, The Dorothy & Lewis B. Cullman Foundation, Zora Danon (in memoriam), Hélène David-Weill, Ethel De Croisset (in memoriam), Lisa De Kooning, Addie De Menil And Ted Carpenter (in memoriam), Christophe De Menil, Simon De Pury, Philippine De Rothschild, Deutsche Bank Na, Margherita Di Niscemi, Robert Louis Dreyfus (in memoriam), Asher Edelman, David & Susan Edelstein, Christian Eisenbeiss, Richard & Eileen Ekstract, Marina Eliades, The Elkins Foundation, The Empire State Development Corporation, Jan Fabre, Harald Falckenberg & Larissa Hilbig, Philip & Lisa Maria Falcone, Roger & Wendy Ferris, Forum Associates, Betty Freeman (in memoriam), Juergen & Anke Friedrich, Jolmer Gerritse, Nan Goldin, Barbara L. Goldsmith Foundation, Douglas Gordon, Martin & Audrey Gruss, Agnes Gund, The Guttman Family, Veronica Hearst,

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Mary Heilmann, Gabriele Henkel, Ikepod Timepieces, Yves-André Istel & Kathleen Begala, Ilya & Emilia Kabakov, Holm Keller, Anselm Kiefer, Lummi U. Kieren, Calvin Klein Family Foundation, William & Eileen Kornreich, Oleg Kulik, Stewart F. Lane & Bonnie Comely, L’Oreal Usa, Thomas H. Lee & Ann Tenenbaum, Annie Leibovitz, Ann Lewis (in memoriam), Lexus, Dorothy Lichtenstein, Peter Lindbergh, Eugenio Lopez, Dr. Johann Borwin Lüth, Lvmh / Moët Hennessy.Louis Vuitton, Judy Lybke, Louise T. Blouin Macbain, The Mach Foundation, The Honorable Earle & Carol Mack, The Robert Mapplethorpe Foundation, Giovanna Mazzocchi, Jay Mcinerney & Anne Hearst Mcinerney, Michael Meagher, Jonathan Meese, Andrew W. Mellon Foundation, Bruce & Julie Menin, Richard & Marcia Mishaan, Montblanc, The National Endowment For The Arts, Leslie Negley, Nancy Negley, Daniel Neidich & Brooke Garber Neidich, Samuel I. Newhouse Foundation, The New York State Council On The Arts, The New York State Urban Development Corporation, Lyndon L. Olson Jr., Dennis Oppenheim (in memoriam), Joël-André Ornstein & Gabriella Maione Ornstein, Maren Otto, Michael Otto, The Overbrook Foundation, The Park Avenue Charitable Fund, Laura Pels, Richard & Lisa Perry, Maria Pessino, Campion & Tatiana Platt, Madame Claude Pompidou, The Prince Claus Fund, Dr. Edgar Quadt, William & Katharine Rayner, Alfred Richterich, The Jerome Robbins Foundation, Rockefeller Borthers Fund, The Felix & Elizabeth Rohatyn Foundation, Rolex, Thaddaeus Ropac, Dieter Rosenkranz, The Rudin-Dewoody Family, May & Samuel Rudin Family Foundation, The Rudkin Family Foundation, Mark Rudkin, The Mortimer D. Sackler Family, David Salle, Louisa Stude Sarofim, Kimihiro Sato, The Scaler Foundation, Henry & Elizabeth Segerstrom, The Evelyn Sharp Foundation, The Peter J. Sharp Foundation, Roberta Sherman, Richard Silverstein & Carla Emil, The Juliet Lea Hillman Simonds Foundation, The Simonds Foundation, Barbara Slifka, Joseph & Sylvia Slifka Foundation, The Soros Family, Sotheby’s, The Alexander C. & Tillie S. Speyer Foundation, Stanley Stairs, John Stewart, Melville & Leila Straus, Suffolk County Office Of Cultural Affairs, Taipei Cultural Center, Nader Tavakoli, Trust For Mutual Understanding, Spencer Tunick, Prinz Von Bayern, Brigitte Von Ribbentrop, Voom Hd Networks, Rufus Wainwright, Franz Wassmer, The Karan Weiss Foundation, Robert M. Wilson, Robert W. Wilson, Robert Wilson Stiftung, The Laura Lee W. Woods Foundation, Works & Process At The Guggenheim, Neda Young, Klaus & Antje Zumwinkel e molti altri donatori.

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Macbeth argomento dell’opera

Subject

Atto primo Bosco. Un gruppo di streghe, tra tuoni e fulmini, profetizza il futuro. Giungono Macbeth e Banco, vittoriosi generali dell’esercito scozzese. Le streghe salutano Macbeth come signore di Glamis, signore di Caudore e re di Scozia, e Banco come padre di re. E, infatti, poco dopo i messaggeri annunziano che Duncano, re di Scozia, ha eletto Macbeth signore di Caudore. L’avverarsi della prima profezia colpisce l’animo di Macbeth.

Act I A wood. Amid thunder and lightening a group of witches prophesies the future. Macbeth and Banquo, victorious generals in the Scottish army, arrive and the witches greet Macbeth as thane of Glamis, thane of Cawdor and king of Scotland, and Banquo as the father of kings. Shortly afterwards messengers bring news that Duncan, king of Scotland, has created Macbeth thane of Cawdor. Macbeth is inwardly struck by the fulfillment of this first prophecy.

Castello di Macbeth. Lady Macbeth legge una lettera del marito che le racconta gli eventi che sono appena accaduti. Lei decide di seguire le sue ambizioni. Un servo annuncia che Duncano arriverà presto al castello, e quando Macbeth entra, lei gli dice che devono uccidere il re. Ma Macbeth indugia, e solo la determinazione della moglie lo convince a commettere il crimine. Lei stessa non esita a riprendere il pugnale insanguinato nella stanza dove il re è stato ucciso, in modo che la colpa ricadrà sulle guardie. L’omicidio viene scoperto da Macduff. Un coro invoca Dio per vendicare l’uccisione.

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Macbeth’s castle. Lady Macbeth reads a letter from her husband telling her of the events that have just transpired. She resolves to follow her ambitions. A servant announces that Duncan will soon arrive at the castle, and when Macbeth enters, she tells him that they must kill the king. But Macbeth delays action, and only his wife’s determination persuades him to commit the crime. She does not hesitate to take the bloodstained dagger back to the room where the king has been murdered, so that the blame will fall on the guards. The murder is discovered by Macduff. A chorus calls on God to avenge the killing.

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Atto secondo Stanza nel castello. Macbeth è diventato re. Il figlio di Duncano, Malcolm, è sospettato di aver ucciso suo padre ed è fuggito in Inghilterra. Preoccupati per la profezia che il figlio di Banco regnerà, Macbeth e sua moglie hanno ora intenzione di uccidere lui e suo figlio, Fleanzio.

Esterno del castello. Un parco. Banco viene trucidato in un agguato notturno dai sicari di Macbeth, mentre suo figlio Fleanzio riesce a fuggire. Una magnifica sala nel castello. Intanto nel castello di Macbeth si svolge un banchetto. Egli è informato della morte di Banco e della fuga di suo figlio. Nel frattempo, la regina intrattiene gli ospiti con un brindisi. Il clima di festa viene interrotto dall’arrivo di un assassino con il sangue sul viso. Quando racconta quanto è successo, Macbeth è allarmato e comincia a delirare: il fantasma di Banco appare davanti a lui, i capelli intrisi di sangue. Invano Lady Macbeth tenta di riportare la calma. Perseguitato dal fantasma di Banco, il re decide di consultare le streghe sul suo futuro.

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Act II A room in the castle. Macbeth has become king. Duncan’s son, Malcolm, is suspected of having killed his father and has fled to England. Worried about the prophecy that Banquo’s children will rule, Macbeth and his wife now plan to kill Banquo and his son Fleance.

Outside the castle. A park. Banquo is waylaid in the night and killed by Macbeth’s assassins, but his son Fleance escapes. A magnificent hall in the castle. In Macbeth’s castle a banquet is being held. He is informed of the death of Banquo and of his son’s escape. Meanwhile the queen entertains the guests with a toast. The festive atmosphere is interrupted by the arrival of a murderer with blood on his face. When he recounts what has happened, Macbeth is alarmed and starts to rave: Banquo’s ghost appears before him, his hair soaked in blood. In vain Lady Macbeth attempts to restore calm. Haunted by Banquo’s ghost, the king decides to consult the witches about his future.

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Atto terzo La caverna delle streghe. In una caverna buia le streghe sono riunite attorno a un calderone. Macbeth entra e gli si manifestano tre apparizioni. La prima gli consiglia di guardarsi da Macduff. La seconda gli dice che non può essere danneggiato da nessun uomo nato da donna. La terza che resterà al potere finché la foresta di Birnam si muoverà contro di lui. A Macbeth viene poi mostrato il fantasma di Banco e dei suoi discendenti, i futuri otto re della Scozia, verificando la profezia originale. Un araldo annuncia l’arrivo della regina. Macbeth dice alla moglie del suo incontro con le streghe e si risolvono per rintracciare e uccidere il figlio di Banco e la famiglia di Macduff.

Act III The witches’ cave. In a dark cavern the witches are gathered around a cauldron. Macbeth enters and they conjure up three apparitions for him. The first advises him to beware of Macduff. The second tells him that he cannot be harmed by a man born of woman. The third that he will remain in power until the Birnam Wood moves towards him. Macbeth is then shown the ghost of Banquo and his descendants, eight future kings of Scotland, verifying the original prophecy. A herald announces the arrival of the queen. Macbeth tells his wife of his encounter with the witches and they resolve to track down and kill Banquo’s son and Macduff’s family.

Atto quarto Vicino al confine tra Inghilterra e Scozia. Confidando nell’aiuto dell’Inghilterra, Malcolm ha raccolto un esercito ed è pronto a invadere la Scozia. Anche Macduff, dopo il massacro della sua famiglia, si è unito ai ribelli. I profughi scozzesi piangono la patria oppressa da Macbeth, nel frattempo l’esercito di Malcolm, per nascondere la propria presenza al nemico, avanza sotto uno schermo di fronde tagliate dagli alberi della foresta di Birnam. Malcolm e Macduff si preparano a liberare la Scozia.

Act IV Near the border between England and Scotland. Trusting in England’s aid, Malcolm has gathered an army and is ready to invade Scotland. Macduff too, after the slaughter of his family, has joined the rebels. The Scottish refugees mourn their country as oppressed by Macbeth and meanwhile Malcolm’s army, to conceal its presence from the enemy, advances under a screen of leafy boughs cut from the trees of the Birnam Wood. Malcolm and Macduff prepare to liberate Scotland.

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Sala nel castello di Macbeth. Lady Macbeth, vegliata da un medico e una dama di compagnia, è in preda agli incubi della pazzia. Rivive in sogno i crimini brutali commessi, cercando ossessivamente di lavare il sangue dalle sue mani.

A hall in Macbeth’s castle. Lady Macbeth, watched over by a doctor and a lady-in-waiting, is driven out of her mind by nightmares. In a dream she re-lives the brutal crimes committed, trying obsessively to wash the blood from her hands.

Sala nel castello. Macbeth ha appreso che un esercito sta avanzando contro di lui, ma viene rassicurato ricordando le parole delle apparizioni. Nel frattempo riceve la notizia della morte della regina con indifferenza. All’annuncio che il bosco di Birnam si sta muovendo verso il suo castello, il re si rende conto che le profezie delle streghe si stanno avverando.

A hall in the castle. Macbeth has learned that an army is advancing against him but is reassured by remembering the words of the apparitions. Meanwhile he receives the news of the queen’s death with indifference. On being told that the Birnam Wood is moving towards his castle, the king realizes that the witches’ prophecies have been fulfilled.

Una vasta pianura. Nascosti dai rami tagliati dal bosco di Birnam, i soldati di Malcolm attaccano i guerrieri del re che è messo in fuga. Macduff insegue e combatte Macbeth che cade ferito. Egli dice a Macbeth che non è “nato da donna”, ma “strappato” dal grembo di sua madre. I due continuano a combattere, poi scompaiono alla vista. Macduff torna dicendo ai suoi uomini che ha ucciso Macbeth. La scena si conclude con un inno alla vittoria cantata da bardi, soldati, e dalle donne scozzesi.

A vast plain. Concealed by the branches cut from the Birnam Wood, Malcolm’s soldiers attack the king’s warriors, who then flee. Macduff pursues and fights Macbeth who falls wounded. He tells Macbeth that he was not “born of woman” but “ripped” from his mother’s womb. The two continue fighting, then disappear from view. Macduff returns indicating to his men that he has killed Macbeth. The scene ends with a hymn to victory sung by bards, soldiers and Scottish women.

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Macbeth Melodramma in quattro atti

Libretto di Francesco Maria Piave e Andrea Maffei Musica di Giuseppe Verdi Tratto dall’omonima tragedia di William Shakespeare

Prima rappresentazione Firenze, Teatro della Pergola, 14 marzo 1847 Personaggi Duncano Re di Scozia Macbeth, generale dell’esercito del Re Banco, generale dell’esercito del Re Lady Macbeth, moglie del Re Dama di Lady Macbeth Macduff, nobile scozzese, signore di Fiff Malcolm, figlio di Duncano Fleanzio, figlio di Banco Medico Domestico di Macbeth Sicario Araldo Ecate, Dea della notte

Mimo Baritono Basso Soprano Mezzosoprano Tenore Tenore Mimo Basso Basso Basso Basso Ballerina

Streghe, Messaggeri del Re, Nobili e Profughi scozzesi, Sicari, Soldati inglesi, Bardi, Spiriti aerei, Apparizioni. La scena è in Iscozia, e massimamente al castello di Macbeth. Sul principio dell’atto quarto è tra il confine di Scozia e d’Inghilterra.

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ATTO PRIMO Scena prima Bosco. Tre crocchi di Streghe appariscono l’un dopo l’altro fra lampi e tuoni. STREGHE I. Che faceste? dite su! II. Ho sgozzato un verro. E tu? III. M’è frullata nel pensier la mogliera di un nocchier: al dimon la mi cacciò… Ma lo sposo che salpò col suo legno affogherò. I. Un rovaio ti darò… II. I marosi leverò… III. Per le secche lo trarrò. (odesi un tamburo) TUTTE Un tamburo! Che sarà…? Vien Macbetto. Eccolo qua! (si confondono insieme e intrecciano una ridda) Le sorelle vagabonde van per l’aria, van sull’onde, sanno un circolo intrecciar che comprende e terra e mar.

Scena seconda Macbeth e Banco. Le precedenti. MACBETH Giorno non vidi mai sì fiero e bello! BANCO Né‚ tanto glorioso! MACBETH (s’avvede delle Streghe) Oh, chi saranno costor? BANCO Chi siete voi? Di questo mondo O d’altra regione? Dirvi donne vorrei, ma lo mi vieta quella sordida barba. MACBETH Or via, parlate! STREGHE (in tono profetico) I. Salve, o Macbetto, di Glamis sire! II. Salve, o Macbetto, di Caudor sire! III. Salve, o Macbetto, di Scozia Re! (Macbeth trema) BANCO (a Macbeth sottovoce) Tremar vi fanno così lieti auguri?

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(alle Streghe) Favellate a me pur, se non v’è scuro, creature fantastiche, il futuro. STREGHE I. Salve! II. Salve! III. Salve! I. Men sarai di Macbetto eppur maggiore! II. Non quanto lui, ma più di lui felice! III. Non Re, ma di monarchi genitore!

sotto il ceppo egli spirò. BANCO (con raccapriccio) (Ah, l’inferno il ver parlò!) MACBETH (fra sé, sottovoce, quasi con ispavento) Due vaticini compiuti or sono… Mi si promette dal terzo un trono… Ma perché sento rizzarmi il crine? Pensier di sangue, d’onde sei nato?… Alla corona che m’offre il fato la man rapace non alzerò.

TUTTE Macbetto e Banco vivano! Banco e Macbetto vivano! (spariscono)

BANCO (fra sé) Oh, come s’empie costui d’orgoglio, nella speranza di un regio soglio! Ma spesso l’empio Spirto d’averno parla, e c’inganna, veraci detti, e ne abbandona poi maledetti su quell’abisso che ci scavò.

MACBETH Vanir… (pensieroso) Saranno i figli tuoi sovrani.

MESSAGGERI (Perché sì freddo n’udì Macbetto? Perché l’aspetto non serenò?) (tutti partono)

BANCO E tu Re pria di loro.

Scena quarta Le Streghe ritornano.

BANCO e MACBETH Accenti arcani!

S’allontanarono! – N’accozzeremo Quando di fulmini – lo scroscio udremo. S’allontanarono, – fuggiam!… s’attenda le sorti a compiere – nella tregenda. Macbetto ridere – vedrem colà, e il nostro oracolo – gli parlerà. Fuggiam, fuggiam! (Partono)

Scena terza Messaggeri del Re. I precedenti. MESSAGGERI Pro Macbetto! il tuo signore sir t’elesse di Caudore. MACBETH Ma quel sire ancor vi regge!

Scena quinta Atrio del castello di Macbeth che mette in altre stanze.

MESSAGGERI No! percosso dalla legge

LADY MACBETH (leggendo una lettera)

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«Nel dì della vittoria io le incontrai… stupito io n’era per le udite cose; quando i nunzi del Re mi salutaro Sir di Caudore, vaticinio uscito dalle veggenti stesse che predissero un serto al capo mio. Racchiudi in cor questo segreto. Addio». Ambizioso spirto tu sei Macbetto… Alla grandezza aneli, ma sarai tu malvagio? Pien di misfatti è il calle della potenza, e mal per lui che il piede dubitoso vi pone, e retrocede! Vieni t’affretta! Accendere ti vo’ quel freddo core! L’audace impresa a compiere io ti darò valore; di Scozia a te promettono le profetesse il trono… Che tardi? Accetta il dono, ascendivi a regnar. Scena sesta Un servo e la precedente. SERVO Al cader della sera il Re qui giunge. LADY Che di’? Macbetto è seco? SERVO Ei l’accompagna. La nuova, o donna, è certa.

– spingete i mortali! Tu, notte, ne avvolgi – di tenebre immota; qual petto percota – non vegga il pugnal. Scena ottava Macbeth e la precedente. MACBETH Oh donna mia! LADY Caudore! MACBETH Fra poco il Re vedrai. LADY E partirà? MACBETH Domani. LADY Mai non ci rechi il sole un tal domani. MACBETH Che parli? LADY E non intendi?… MACBETH Intendo, intendo!

LADY Trovi accoglienza quale un Re si merta. (Il servo parte)

LADY Or bene?

Scena settima Lady Macbeth sola.

MACBETH E se fallisse il colpo?

LADY Duncano sarà qui?… Qui? Qui la notte?… Or tutti sorgete, – ministri infernali, che al sangue incorate,

LADY Non fallirà… se tu non tremi.

(Odonsi lieti suoni che a poco a poco si accostano)

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Il Re! Lieto or lo vieni ad incontrar con me. (Partono) Scena nona Musica villereccia, la quale avanzandosi a poco a poco annuncia l’arrivo del Re. Egli trapassa accompagnato da Banco, Macduff, Malcolm, Macbeth, Lady Macbeth e seguito. Scena decima Macbeth e un servo. MACBETH Sappia la sposa mia che, pronta appena la mia tazza notturna, vo’ che un tocco di squilla a me lo avvisi. (Il servo parte) Scena undicesima Macbeth solo. MACBETH Mi si affaccia un pugnal! L’elsa a me volta? Se larva non dei tu, ch’io ti brandisca… Mi sfuggi… eppur ti veggo! A me precorri sul confuso cammin che nella mente di seguir disegnava!… Orrenda imago! Solco sanguigno la tua lama irriga!… Ma nulla esiste ancor. Il sol cruento mio pensier la dà forma, e come vera mi presenta allo sguardo una chimera. Sulla metà del mondo or morta è la natura; or l’assassino come fantasma per l’ombre si striscia, or consuman le Streghe i lor misteri, immobil terra! a passi miei sta muta… (Odesi un tocco di campana) È deciso… quel bronzo, ecco, m’invita! Non udirlo, Duncano! È squillo eterno che nel cielo ti chiama o nell’inferno. (Entra nelle stanze del Re)

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Scena dodicesima Lady Macbeth. LADY Regna il sonno su tutti… Oh, qual lamento! Risponde il gufo al suo lugubre addio! MACBETH (di dentro) Chi v’ha? LADY Ch’ei fosse di letargo uscito pria del colpo mortal? Scena tredicesima La precedente, Macbeth stravolto con un pugnale in mano. MACBETH Tutto è finito! (Si avvicina a Lady e le dice sottovoce:) Fatal mia donna! un murmure, com’io non intendesti? LADY Del gufo udii lo stridere… Testè che mai dicesti? MACBETH Io? LADY Dianzi udirti parvemi. MACBETH Mentre io scendea? LADY Sì! sì! MACBETH Di’! Nella stanza attigua chi dorme? LADY Il regal figlio…

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MACBETH (guardandosi le mani) O vista, o vista orribile!

Il pugnal là riportate… Le sue guardie insanguinate… Che l’accusa in lor ricada.

LADY Storna da questo il ciglio…

MACBETH Io colà?… Non posso entrar!

MACBETH Nel sonno udii che oravano i cortigiani, e: Dio Sempre ne assista, ei dissero; Amen dir volli anch’io, ma la parola indocile gelò sui labbri miei.

LADY Dammi il ferro. (Strappa dalle mani di Macbeth il pugnale, ed entra nelle stanze del Re)

LADY Follie!

(Bussano forte alla porta del castello)

MACBETH Perché ripetere quell’Amen non potei? LADY Follie, follie che sperdono i primi rai del dì. MACBETH Allora questa voce m’intesi nel petto: Avrai per guanciali sol vepri, o Macbetto! Il sonno per sempre, Glamis, uccidesti! Non v’è che vigilia, Caudore, per te! LADY Ma dimmi, altra voce non parti d’udire? Sei vano, o Macbetto, ma privo d’ardire: Glamis, a mezz’opra vacilli, t’arresti, fanciul vanitoso, Caudore, tu se’.

Scena quattordicesima Macbeth solo.

MACBETH Ogni rumore mi spaventa! (Si guarda le mani) Oh! questa mano! Non potrebbe l’Oceano queste mani a me lavar! Scena quindicesima Lady Macbeth e il precedente. LADY (rientrando) Ve’! le mani ho lorde anch’io; poco spruzzo, e monde son. L’opra anch’essa andrà in oblio… (Battono di nuovo) MACBETH Odi tu? raddoppia il suon!

MACBETH Vendetta! tuonarmi com’angeli d’ira, udrò di Duncano le sante virtù.

LADY Vieni altrove! ogni sospetto rimoviam dall’uccisor; torna in te! fa’ cor, Macbetto! Non ti vinca un vil timor.

LADY (Quell’animo trema, combatte, delira… Chi mai lo direbbe l’invitto che fu?) (a Macbeth)

MACBETH Oh, potessi il mio delitto dalla mente cancellar! Deh, sapessi, o Re trafitto,

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l’alto sonno a te spezzar! (Parte trascinato da Lady)

LADY MACBETH Qual subito scompiglio!

Scena sedicesima Macduff e Banco.

BANCO (Esce spaventato) Oh noi perduti!

MACDUFF Di destarlo per tempo il Re m’impose: e di già tarda è l’ora. Qui m’attendete, o Banco. (Entra nella stanza del Re) Scena diciassettesima Banco solo. BANCO Oh, qual orrenda notte! Per l’aer cieco lamentose voci, voci s’udian di morte. Gemea cupo l’augel de’ tristi auguri, e della terra si sentì il tremore…

TUTTI Che fu? parlate! che seguì di strano? BANCO (con orrore) È morto assassinato il Re Duncano! (Stupore universale)

MACDUFF (agitatissimo) Orrore! orrore! orrore!

TUTTI Schiudi, inferno, la bocca ed inghiotti nel tuo grembo l’intero creato; sull’ignoto assassino esecrato le tue fiamme discendano, o Ciel. O gran Dio, che ne’ cuori penetri, tu ne assisti, in te solo fidiamo; da te lume, consiglio cerchiamo a squarciar delle tenebre il vel! L’ira tua formidabile e pronta colga l’empio, o fatal punitor; e vi stampi sul volto l’impronta che stampasti sul primo uccisor.

BANCO Che avvenne mai?

ATTO SECONDO

Scena diciottesima Macduff e Banco.

MACDUFF (affannoso) Là dentro contemplate voi stesso… io dir nol posso! (Banco entra precipitoso nella stanza del Re) Correte!… olà!… Tutti accorrete! tutti! Oh delitto! oh delitto! oh tradimento!

Scena diciannovesima Macbeth, Lady Macbeth, Malcolm, Macduff, Banco, Dama di Lady, Servi.

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Scena prima Stanza nel castello. Macbeth pensoso, seguito da Lady Macbeth. LADY Perché mi sfuggi, e fiso ognor ti veggo in un pensier profondo? Il fatto è irreparabile! Veraci parlar le maliarde, e Re tu sei. Il figlio di Duncan, per l’improvvisa sua fuga in Inghilterra, parricida fu detto, e vuoto il soglio a te lasciò.

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MACBETH Ma le spirtali donne Banco padre di regi han profetato… Dunque i suoi figli regneran? Duncano per costor sarà spento? LADY Egli e suo figlio vivono, è ver… MACBETH Ma vita immortale non hanno… LADY Ah sì, non l’hanno! MACBETH Forz’è che scorra un altro sangue, o donna! LADY Dove? Quando? MACBETH Al venir di questa notte. LADY Immoto sarai tu nel tuo disegno? MACBETH Banco! l’eternità t’apre il suo regno… (Parte precipitoso) Scena seconda Lady sola. LADY La luce langue, il faro spegnesi ch’eterno corre per gli ampi cieli! Notte desiata provvida veli la man colpevole che ferirà. Nuovo delitto! È necessario! Compiersi debbe l’opra fatale. Ai trapassati regnar non cale; a loro un requiem, l’eternità. (con trasporto) O voluttà del soglio! O scettro, alfin sei mio!

Ogni mortal desio tace e s’acqueta in te. Cadrà fra poco esanime chi fu predetto Re. Scena terza Parco. In lontananza il castello di Macbeth. CORO DI SICARI I. Chi v’impose unirvi a noi? II. Fu Macbetto. I. Ed a che far? II. Deggiam Banco trucidar. I. Quando?… Dove?… II. Insiem con voi. Con suo figlio ei qui verrà. I. Rimanete, or bene sta. TUTTI Sparve il sol… la notte or regni scellerata, – insanguinata. Cieca notte, affretta e spegni ogni lume in terra e in ciel. L’ora è presso!… or n’occultiamo, nel silenzio lo aspettiamo. Trema, o Banco! – nel tuo fianco sta la punta del coltel! (partono) Scena quarta Banco e Fleanzio. BANCO Studia il passo, o mio figlio… usciam da queste tenebre… un senso ignoto

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nascer mi sento il petto, pien di tristo presagio e di sospetto. Come dal ciel precipita l’ombra più sempre oscura! In notte ugual trafissero Duncano, il mio signor. Mille affannose immagini m’annunciano sventura, e il mio pensiero ingombrano di larve e di terror. (si perdono nel parco) (Voce di Banco entro la scena:) Ohimè!… Fuggi, mio figlio!… oh tradimento! (Fleanzio attraversa la scena inseguito da un sicario) Scena quinta Magnifica sala. Mensa imbandita. Macbeth, Lady Macbeth, Macduff, Dama di Lady Macbeth, Dame e Cavalieri. CORO Salve, o Re! MACBETH Voi pur salvete, nobilissimi signori. CORO Salve, o donna! LADY Ricevete la mercè dei vostri onori. MACBETH Prenda ciascun l’orrevole seggio al suo grado eletto. Pago son io d’accogliere tali ospiti a banchetto. La mia consorte assidasi nel trono a lei sortito, ma pria le piaccia un brindisi sciogliere, a vostr’onor. LADY Al tuo regale invito

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son pronta, o mio signor. CORO E tu ne udrai rispondere come ci detta il cor. LADY Si colmi il calice di vino eletto; nasca il diletto, muoia il dolor. Da noi s’involino gli odi e gli sdegni, folleggi e regni qui solo amor. Gustiamo il balsamo d’ogni ferita, che nova vita ridona al cor. Cacciam le torbide cure dal petto; nasca il diletto, muoia il dolor. TUTTI (Ripetono) Scena sesta I precedenti. Un Sicario si affaccia ad un uscio laterale. Macbeth gli si fa presso. MACBETH (sottovoce) Tu di sangue hai brutto il volto. SICARIO È di Banco. MACBETH Il vero ascolto? SICARIO Sì. MACBETH Ma il figlio?

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SICARIO Ne sfuggì! MACBETH Cielo!… e Banco? SICARIO Egli morì. (Macbeth fa cenno al Sicario, che parte) Scena settima I precedenti, meno il Sicario. LADY (avvicinandosi a Macbeth) Che ti scosta, o Re mio sposo, dalla gioia del banchetto?… MACBETH Banco falla! il valoroso chiuderebbe il serto eletto a quant’avvi di più degno nell’intero nostro regno. LADY Venir disse, e ci mancò. MACBETH In sua vece io sederò. (Macbeth va per sedere. Lo spettro di Banco, veduto solo da lui, ne occupa il posto) Di voi chi ciò fece? TUTTI Che parli? MACBETH (allo spettro) Non dirmi, non dirmi ch’io fossi!… Le ciocche cruente non scuotermi incontro… TUTTI (sorgono) Macbetto è soffrente! Partiamo…

LADY Restate!… Gli è morbo fugace… (piano a Macbeth) E un uomo voi siete? MACBETH Lo sono, ed audace s’io guardo tal cosa che al dimone istesso porrebbe spavento… là… là… nol ravvisi? (allo spettro) Oh, poi che le chiome scrollar t’è concesso, favella! Il sepolcro può render gli uccisi? (L’ombra sparisce) LADY (piano a Macbeth) Voi siete demente! MACBETH Quest’occhi l’han visto… LADY (forte) Sedete, o mio sposo! Ogni ospite è tristo. Svegliate la gioia! MACBETH Ciascun mi perdoni: Il brindisi lieto di nuovo risuoni, né Banco obliate, che lungi è tuttor. LADY Si colmi il calice di vino eletto; nasca il diletto, muoia il dolor. Da noi s’involino gli odi e gli sdegni, folleggi e regni qui solo amor. Gustiamo il balsamo d’ogni ferita, che nova vita ridona al cor.

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Vuotiam per l’inclito Banco i bicchieri! Fior de’ guerrieri, di Scozia onor. TUTTI (ripetono) (Riappare lo spettro) MACBETH (spaventato) Va’, spirto d’abisso!… Spalanca una fossa, o terra l’ingoia… Fiammeggian quell’ossa! Quel sangue fumante mi sbalza nel volto! Quel guardo a me volto – trafiggemi il cor! TUTTI Sventura! terrore! MACBETH Quant’altri io pur oso! Diventa pur tigre, leon minaccioso… M’abbranca… Macbetto tremar non vedrai, conoscer potrai – s’io provi timor… Ma fuggi! deh, fuggi, fantasma tremendo! (L’ombra sparisce) La vita riprendo! LADY (piano a Macbeth) (Vergogna, signor!) MACBETH Sangue a me quell’ombra chiede e l’avrà, l’avrà, lo giuro! Il velame del futuro alle Streghe squarcierò. LADY (a Macbeth) Spirto imbelle! il tuo spavento

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vane larve t’ha creato. Il delitto è consumato: Chi morì tornar non può. MACDUFF Biechi arcani!… s’abbandoni questa terra: or ch’ella è retta da una mano maledetta viver solo il reo vi può. TUTTI Biechi arcani! sgomentato da fantasmi egli ha parlato! Uno speco di ladroni questa terra diventò.

ATTO TERZO Scena prima Un’oscura caverna. Nel mezzo una caldaia che bolle. Tuoni e lampi. STREGHE I. Tre volte miagola la gatta in fregola. II. Tre volte l’upupa lamenta ed ulula. III. Tre volte l’istrice guaisce al vento. TUTTE Questo è il momento. Su via! sollecite giriam la pentola, mesciamvi in circolo possenti intingoli: Sirocchie, all’opera! l’acqua già fuma, crepita e spuma. (gettando nella caldaia) I. Tu, rospo venefico che suggi l’aconito, tu, vepre, tu, radica sbarbata al crepuscolo va’, cuoci e gorgoglia nel vaso infernal.

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II. Tu, lingua di vipera, tu, pelo di nottola, tu, sangue di scimmia, tu, dente di bottolo, va’, bolli e t’avvoltola nel brodo infernal. III. Tu, dito d’un pargolo strozzato nel nascere. tu, labbro d’un Tartaro, tu, cuor d’un eretico, va’ dentro, e consolida la polta infernal. TUTTE (danzando intorno) E voi, Spirti negri e candidi, rossi e ceruli, rimescete! Voi che mescere ben sapete, rimescete! Rimescete! Scena seconda Le Streghe, Ecate, Spiriti, Demoni. Ballo. La scena si riempie di Spiriti, Diavoli, Streghe, che danzano intorno alla caldaia. Appare Ecate, la dèa della notte e dei sortilegi. Tutti stanno religiosamente atteggiati, e quasi tremanti contemplandola. Ecate dice alle Streghe che conosce l’opra loro e per quale scopo fu evocata; esamina tutto attentamente, poi annunzia che re Macbetto verrà ad interrogarle sul suo destino, e dovranno soddisfarlo. Se le visioni abbattessero troppo i suoi sensi, evocheranno gli spiriti aerei per risvegliarlo e ridonargli vigore. Ma non deve più differirsi la rovina che l’attende. Poiché le Streghe hanno rispettosamente ricevuto i suoi ordini, Ecate scomparisce fra lampi e tuoni. Tutti allora danzano intorno alla caldaia una ridda infernale, né

si arrestano che all’appressarsi di Macbeth. Scena terza Macbeth e le precedenti. MACBETH (sull’ingresso, parlando ad alcuno de’ suoi) Finché appelli, silenti m’attendete. (Si avanza verso le Streghe) Che fate voi, misteriose donne? STREGHE (con solennità) Un’opra senza nome. MACBETH Per quest’opra infernal io vi scongiuro! Ch’io sappia il mio destin, se cielo e terra dovessero innovar l’antica guerra. STREGHE Dalle incognite posse udire lo vuoi, cui ministre obbediam, ovver da noi? MACBETH Evocatele pur, se del futuro mi possono chiarir l’enigma oscuro. STREGHE Dalle basse e dall’alte regioni, spirti erranti, salite, scendete! (Scoppia un fulmine e sorge da terra un capo coperto d’elmo) MACBETH Dimmi, o spirto… STREGHE T’ha letto nel cuore; taci, e n’odi le voci segrete. APPARIZIONE O Macbetto! Macbetto! Macbetto! Da Macduff ti guarda prudente.

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MACBETH Tu m’afforzi l’ascolto sospetto! Solo un motto… (L’apparizione sparisce) STREGHE Richieste non vuole. Ecco un altro di lui più possente. (Tuono: apparisce un fanciullo insanguinato) Taci, e n’odi le occulte parole. APPARIZIONE O Macbetto! Macbetto! Macbetto! Esser puoi sanguinario, feroce: Nessun nato di donna ti nuoce. (Sparisce) MACBETH O Macduffo, tua vita perdono… (feroce) No!… morrai! sul regale mio petto doppio usbergo sarà la tua morte! (Tuoni e lampi: sorge un fanciullo coronato che porta un arboscello) Ma che avvisa quel lampo, quel tuono?… Un fanciullo col serto dei Re! STREGHE Taci, ed odi. APPARIZIONE Sta’ d’animo forte: glorioso, invincibil sarai fin che il bosco di Birna vedrai ravviarsi, e venir con te. (Sparisce) MACBETH Lieto augurio! Per magica possa selva alcuna giammai non fu mossa. (alle Streghe) Or mi dite: salire al mio soglio la progenie di Banco dovrà? STREGHE Non cercarlo!

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MACBETH Lo voglio! lo voglio, o su di voi la mia spada cadrà (La caldaia cala sotterra) La caldaia è sparita! perché? (Suono sotterraneo di cornamusa) Qual concento! Parlate! Che v’è? STREGHE I. Apparite! II. Apparite! III. Apparite! TUTTE Poi qual nebbia di nuovo sparite. (Otto Re passano l’uno dopo l’altro. Da ultimo viene Banco con uno specchio in mano) MACBETH (al primo) Fuggi, regal fantasima, che Banco a me rammenti! La tua corona è folgore, gli occhi mi fai roventi! (al secondo) Via, spaventosa immagine, che il crin di bende hai cinto! (agli altri) Ed altri ancor ne sorgono?… Un terzo?… un quarto?… un quinto? O mio terror!… dell’ultimo splende uno specchio in mano. E nuovi Re s’attergano dentro al cristallo arcano… È Banco, ahi, vista orribile! Ridendo a me li addita? Muori, fatal progenie! (Trae la spada, s’avventa sugli spettri, poi s’arresta) Ah, che non hai tu vita! (alle Streghe) Vivran costor?

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STREGHE Vivranno.

LADY E disser?

MACBETH Oh me perduto! (Perde i sensi)

MACBETH Da Macduffo ti guarda.

STREGHE Ei svenne!… Aerei spirti, ridonate la mente al Re svenuto! Scena quarta Scendono gli spirti, e mentre danzano intorno a Macbeth, le Streghe cantano il seguente: CORO Ondine e Silfidi dall’ali candide, su quella pallida fronte spirate. Tessete il vortice carole armoniche, e sensi ed anima gli confortate. (Spirti e Streghe spariscono) Scena quinta Lady Macbeth, Macbeth e Araldo. MACBETH Ove son io?… fuggiro!… Oh, sia ne’ secoli maledetta quest’ora in sempiterno! ARALDO La regina. MACBETH (Che?) LADY (entrando) Vi trovo alfin! Che fate? MACBETH Ancora le Streghe interrogai.

LADY Segui. MACBETH Te non ucciderà nato da donna. LADY Segui. MACBETH Invitto sarai finché la selva di Birna contro te non mova. LADY Segui. MACBETH Ma pur di Banco apparvemi la stirpe… E regnerà! LADY Menzogna! Morte e sterminio sull’iniqua razza! MACBETH Sì morte! Di Macduffo arda la rocca! Perano moglie e prole! LADY Di Banco il figlio si rinvenga, e muoia! MACBETH Tutto il sangue si sperda a noi nemico! LADY Or riconosco il tuo coraggio antico. LADY e MACBETH Ora di morte e di vendetta, tuona, rimbomba per l’orbe intero, come assordante l’atro pensiero

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del cor le fibre tutte intronò. Ora di morte, ormai t’affretta! Incancellabile il fato ha scritto: L’impresa compiere deve il delitto poiché col sangue si inaugurò.

coll’ultimo respir. Trammi al tiranno in faccia, Signore! e s’ei mi sfugge, possa a colui le braccia del tuo perdono aprir.

ATTO QUARTO

Scena seconda Al suono del tamburo entra Malcolm, conducendo molti soldati inglesi.

Scena prima Luogo deserto ai confini della Scozia e dell’Inghilterra. In distanza la foresta di Birnam. Profughi scozzesi, Uomini, Donne, Fanciulli. Macduff in disparte, addolorato. CORO Patria oppressa! il dolce nome no, di madre aver non puoi, or che tutta a’ figli tuoi sei conversa in un avel. D’orfanelli e di piangenti chi lo sposo e chi la prole al venir del nuovo Sole s’alza un grido e fere il Ciel. A quel grido il Ciel risponde quasi voglia impietosito propagar per l’infinito, patria oppressa, il tuo dolor. Suona a morto ognor la squilla, ma nessuno audace è tanto che pur doni un vano pianto a chi soffre ed a chi muor. MACDUFF O figli, o figli miei! da quel tiranno tutti uccisi voi foste, e insieme con voi la madre sventurata!… Ah, fra gli artigli di quel tigre io lasciai la madre e i figli? Ah, la paterna mano non vi fu scudo, o cari, dai perfidi sicari che a morte vi ferir! E me fuggiasco, occulto, voi chiamavate invano, coll’ultimo singulto,

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MALCOLM Dove siam? che bosco è quello? CORO La foresta di Birnamo! MALCOLM Svelga ognuno, e porti un ramo, che lo asconda, innanzi a sé. (a Macduff) Ti conforti la vendetta. MACDUFF Non l’avrò… di figli è privo! MALCOLM Chi non odia il suol nativo prenda l’armi e segua me. (Malcolm e Macduff impugnano le spade) TUTTI La patria tradita piangendo ne invita! Fratelli! gli oppressi corriamo a salvar. Già l’ira divina sull’empio ruina; gli orribili eccessi l’Eterno stancar. Scena terza Scena nel Castello di Macbeth come nell’Atto Primo. Notte. Medico e Dama di Lady Macbeth.

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MEDICO Vegliammo invan due notti.

Chi poteva in quel vegliardo tanto sangue immaginar?

DAMA In questa apparirà.

MEDICO Che parlò?…

MEDICO Di che parlava nel sonno suo?

LADY Di Fiffe il Sire Sposo e padre or or non era?… Che n’avvenne?… (Si guarda le mani) E mai pulire queste mani io non saprò?…

DAMA Ridirlo non debbo a uom che viva… Eccola! Scena quarta Lady Macbeth e precedenti. MEDICO Un lume recasi in man? DAMA La lampada che sempre si tiene accanto al letto. MEDICO Oh, come gli occhi spalanca! DAMA E pur non vede. (Lady depone il lume e si frega le mani, facendo l’atto di cancellare qualche cosa) MEDICO Perché sfrega le man? DAMA Lavarsi crede! LADY Una macchia è qui tuttora… Via, ti dico, o maledetta!… Una… Due… gli è questa l’ora! Tremi tu?… non osi entrar? Un guerrier così codardo? Oh vergogna!… orsù, t’affretta!…

DAMA e MEDICO Oh terror!… LADY Di sangue umano sa qui sempre… Arabia intera rimondar sì piccol mano co’ suoi balsami non può. Ohimè!… MEDICO Geme? LADY I panni indossa della notte… Or via, ti sbratta!… Banco è spento, e dalla fossa chi morì non surse ancor. MEDICO Questo ancor?… LADY A letto, a letto… Sfar non puoi la cosa fatta… Batte alcuno!… andiam, Macbetto, non t’accusi il tuo pallor. DAMA e MEDICO Ah, di lei pietà, Signor!

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Scena quinta Sala nel Castello.

MACBETH Che fu?…quali nuove?

MACBETH Perfidi! All’anglo contro me v’unite! Le potenze presaghe han profetato: «Esser puoi sanguinario, feroce; nessuno nato da donna ti nuoce». No, non temo di voi, né del fanciullo che vi conduce! Raffermar sul trono questo assalto mi debbe, o sbalzarmi per sempre… Eppur la vita sento nelle mie fibre inaridita! Pietà, rispetto, amore, conforto ai dì cadenti, non spargeran d’un fiore la tua canuta età. Né sul tuo regio sasso sperar soavi accenti: Sol la bestemmia, ahi lasso! La nenia tua sarà! (Grida interne) Ella è morta!

CORO La foresta di Birna di muove!

MACBETH Qual gemito? Scena sesta Dama della Regina e Macbeth. DAMA È morta la Regina! MACBETH (con indifferenza e sprezzo) La vita… che importa?… È il racconto d’un povero idiota; vento e suono che nulla dinota! (La Dama parte) Scena settima Coro di guerrieri e Macbeth. CORO Sire! ah, Sire!

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MACBETH (attonito) M’hai deluso, presago infernale!… Qui l’usbergo, la spada, il pugnale! Prodi, all’armi! La morte o la gloria. CORO Dunque all’armi! sì, morte o vittoria. (Suono interno di trombe. Intanto la scena si muta, e presenta una vasta pianura circondata da alture e boscaglie. Il fondo è occupato da soldati inglesi, i quali lentamente si avanzano, portando ciascheduno una fronda innanzi a sé) Scena ottava Malcolm, Macduff e Soldati. MALCOLM Via le fronde, e mano all’armi! Mi seguite! (Malcolm, Macduff e Soldati partono) All’armi! all’armi! (Di dentro odesi il fragore della battaglia) Scena nona Macbeth incalzato da Macduff, poi Coro di donne. MACDUFF Carnefice de’ figli miei, t’ho giunto. MACBETH Fuggi! Nato di donna uccidermi non può. MACDUFF Nato non son; strappato fui dal seno materno.

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MACBETH Cielo! (Brandiscono le spade e, disperatamente battendosi, escono di scena) CORO (entrando in scena) Infausto giorno! preghiam pe’ figli nostri! Cessa il fragor! Scena ultima I precedenti, Malcolm seguito da Soldati inglesi, i quali si trascinano dietro, prigionieri, quelli di Macbeth. MALCOLM Vittoria!… ove s’è fitto l’usurpator? MACDUFF Colà da me trafitto. (piegando un ginocchio a terra) Salve, o Re! CORO Salve, o Re! Macbeth, Macbeth ov’è?

Dov’è l’usurpator? D’un soffio il fulminò il Dio della vittoria. (A Macduff) Il prode eroe egli è che spense il traditor! La patria, il Re salvò; a lui onore e gloria. CORO DONNE Salgan mie grazie a te, gran Dio vendicator; a chi ne liberò inni cantiam di gloria. MACDUFF S’affidi ognun al re ridato al nostro amor! L’aurora che spuntò vi darà pace e gloria! MALCOLM Confida, o Scozia, in me; fu spento l’oppressor! La gioia eternerò per noi di tal vittoria.

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Tra il buio e la luce, la vita e la morte Achille Bonito Oliva

Il Macbeth musicato da Giuseppe Verdi e tratto dal dramma teatrale di William Shakespeare ben si adatta alle attitudini di Robert Wilson, regista ed interprete creativo di un’opera che sintetizza tanti generi artistici, tutti racchiusi in uno spettacolo teatrale completamente giocato tra la luce e il buio. Questi due estremi rappresentano le polarità entro cui si riparte il Macbeth shakespeariano, tra visione ed allucinazione, sospetto e delirio, volontà di potere e senso di colpa. Macbeth è colui il quale, più che usurpare il potere, usurpa il linguaggio e l’amore del potere, praticato fino allora soltanto dal re. Così l’azione diventa la misura del pensiero, una pratica che prolunga l’ambizione arrovellata di colui che intende sostituirsi al re. La macchina dell’affioramento del potere pone in movimento un ingranaggio, il cui oggetto è il linguaggio ed il suo pensiero sottostante. La presa di potere da parte di Macbeth avviene proprio quando egli si sente autorizzato all’uccisione del re, spinto dalle figure metafisiche delle streghe, che non sono altro se non l’introduzione retorica del negativo nel linguaggio. La presenza metafisica delle streghe autorizza Macbeth ad avere un dibattito interno, in cui l’evanescente presenza del male vive al di fuori del suo linguaggio quotidiano. Fino a quando non appare il male come linguaggio, che parla attraverso le orribili profezie delle streghe, Macbeth ha sempre adoperato il linguaggio della sottomissione. Infatti il rapporto con il re è sempre semplicemente tautologico. Quando il duca di Kent afferma rivolto al Re Lear, che “c’è qualcosa in voi che mi porta a chiamarvi padrone”, alla domanda del re su cosa sia, il duca risponde: “L’autorità!”. Dunque il potere del re viene esercitato proprio utilizzando il

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linguaggio dell’autorità, così come il vassallo parla quello della servitù e dell’obbedienza. Il duca il Kent afferma: “Io non so adulare, io servo il re”. Macbeth infrange il linguaggio regale, usurpandolo e introducendovi il suo amore del potere che sembra spettare soltanto al principe. L’introduzione e l’allargamento del linguaggio servile passa ancora una volta attraverso l’intrigo e la morte. Macbeth spezza la tautologia del potere e v’introduce il proprio hazard che lo autorizza, proprio per l’abnormità dell’azione usurpatrice, a caricarsi del peso dell’autorità regale, dimostrando la propria dignità, ponendosi subito sotto il segno dell’infrazione, che è un attributo del re. L’usurpazione porta Macbeth a gestire il potere sotto il segno continuo del crimine, che consiste proprio nel praticare il linguaggio come morte e senso di colpa. Il senso di colpa nasce, dopo il primo momento di dignità, da un’indegnità più profonda, che muove dal fatto che Macbeth è parlato e parla attraverso un linguaggio usurpato. Questo gli si rivolta contro e gli dimostra come il linguaggio del potere ha profondità metafisiche, arrovellamenti e trappole psicologiche che la sua coscienza servile non può sopportare. Il crimine è perpetrato non soltanto sulle persone fisiche, ma anche sull’ordine del discorso regale. Le streghe che parlano sono il segno di un linguaggio che gli sfugge e lo condiziona, fino al punto che egli non riesce a decodificare con il nuovo linguaggio le oscure profezie del male. Così il nuovo re parla un linguaggio infedele e deviante, fino al punto che non riesce a comprendere la realtà che lo circonda; l’esercito che avanza viene scambiato per una foresta che si muove. Il potere diventa un ingranaggio che non sopporta allucinazioni o soltanto l’allucinazione di un linguaggio totale, che può di tutto parlare e tutto possedere. Il suddito può parlare il linguaggio ufficiale, quello del signore, soltanto passando attraverso l’uso della parodia, del raddoppiamento comico. Quando il servo infrange la regola/parodia e assume direttamente il linguaggio del re – la tragedia del diverso e dell’unicità – allora subentra la punizione, la morte violenta oppure la follia. Lady Macbeth pensa a un uso strumentale del linguaggio regale, un linguag50

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gio d’uso, appunto, attraverso il quale impadronirsi del ruolo supremo e della ricchezza. Al buffone, invece, vien fatta salva la vita perché egli non dà mai l’assalto al linguaggio del re, anzi egli fa da supporto speculare all’autorità regale, che tende a rappresentarsi la realtà estrema a sé come parodia e degradazione. Il buffone, quindi, è proprio colui che gratifica e rassicura il re circa l’irripetibilità privilegiata del linguaggio signorile. Se talvolta egli osa, se torcendosi nei suoi lazzi sembra trasgredire la distanza e il rispetto per il re, questo avviene in quanto deve parodiare il linguaggio della trasgressione, la cui pratica spetta di diritto al re. La regia di Robert Wilson si pone sotto il segno dell’arte totale: sintesi e intreccio di diversi linguaggi, compenetrati tra loro in maniera iterata e nello stesso tempo frammentaria. Teatro-immagine, scultura, installazione, disegno, gestualità, movimento, danza, musica, architettura, suono, buio e luce si attraversano incessantemente in uno spazio che prima di essere fisico è mentale. Di questo spazio mentale, infatti, possiede la simultaneità dei molti eventi e l’assemblaggio di molte situazioni. Comunque quello che regge l’intera intelaiatura dell’opera è il frammento, la frantumazione della dimensione spaziale e temporale, un’afasia capace di portare l’azione fuori da ogni sistema di previsione. L’azione è il frutto di uno smontaggio, una atomizzazione del gesto, una riduzione del linguaggio gestuale e verbale, dunque comportamentale, alle proprie grammatiche elementari, alle strutture minime che ne compongono la complessità. Per realizzare questo processo minimale, Wilson adotta il rallentamento e la ripetizione del gesto. La scomposizione è frutto di questa riduzione capace di produrre una rappresentazione dilatata, una sottolineatura dell’evento ma non in senso enfatico, bensì come movimento che parte dall’interno e poi passa all’esterno e darsi nei termini di espressione e di immagine. Il rallentamento e la ripetizione producono una temporalità che scorre lungo una linea orizzontale che favorisce una felice frantumazione degli elementi, evita la condensazione in una visione organica e lascia invece oggetti e comportamenti in una situazione di in51

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tenzionale scollamento, come in uno spazio sotto vuoto, uno spazio siderale sottratto alla legge di gravità. Il rallentamento produce attenzione, così la ripetizione, non soltanto nell’attore-cantante, ma anche nello spettatore che viene posto in una situazione di conoscenza attiva e non autoritaria. Evidentemente la ripetizione è la standardizzazione del gesto, la riproduzione meccanica del comportamento che Wilson mette in evidenza attraverso il rallentamento silenzioso dello stereotipo. La rappresentazione è il frutto di piccole immobilità dinamiche, di una somma di drammi modulari, capaci di fondare una sorta di spazio afasico e imprevedibile, con un respiro interno senza centro, costellato di periferie attive ed intense. Ogni attore è portatore di un campo magnetico che per tangenza entra in rotta di energetica collisione con altre presenze sceniche. Due culture attraversano attivamente l’opera di Wilson: quella occidentale e quella orientale. La prima partecipe dell’idea scompositiva della complessità, la seconda della percezione amplificata e dettagliata del tempo. Non esiste psicologia nel comportamento, ma una soglia di conoscenza sotto la quale non è possibile scendere o entrare. Ripetizione e rallentamento evidenziano tale condizione e la affermano fino al limite dell’automatismo. Nella regia del Macbeth ritroviamo l’essenza del teatro di Wilson: qui sul palcoscenico l’azione è frutto di uno smontaggio, di una atomizzazione del gesto, di una riduzione del linguaggio gestuale e verbale, dunque comportamentale, alle proprie grammatiche elementari e alle strutture minime che ne compongono la complessità. Per realizzare questo processo minimale, Wilson adotta il rallentamento e la ripetizione del gesto. La scomposizione è frutto di questo minimalismo capace di produrre una rappresentazione dilatata, una sottolineatura dell’evento, ma non in senso enfatico, bensì come movimento che parte dall’interno e poi passa all’esterno a darsi nei termini di espressione e immagine, lasciando invece oggetti e comportamenti in una situazione di intenzionale scollamento, come in uno spazio sotto vuoto pneumatico, come in uno spazio siderale sottratto alla legge di gravità. Il rallentamento produce attenzione, così la ripetizione, non sol52

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tanto nell’attore ma anche nello spettatore, che viene posto in una situazione di conoscenza attiva e non autoritaria. L’opera di Wilson è una macchina tattile, visiva e sonora, ma totale, una costruzione che è anche macchina della memoria che aiuta lo spettatore a mettersi sulla stessa lunghezza d’onda, quella della conquista di uno sguardo totale. Per questo l’artista procede per immagini, in quanto capaci di trasmettere fantasmi evidenti e lampanti, operanti sulla possibilità del contagio. Il contagio rappresenta per lo spettatore la fine del viaggio, il riconoscimento di aver partecipato al varco di una soglia su cui liberare il proprio sguardo come possibilità di sporgersi con tutto il corpo dalla finestra del proprio occhio ed essere avvolto nella dimensione di un evento totale tra musica, parola, gestualità in una architettura giocata tra gli estremi del buio e della luce, della conoscenza e del delirio: la vita e la morte.

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Movimenti di scena Annick Lavallée-Benny

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Il mio Macbeth Robert Wilson

Il mio teatro è un teatro formale. Secondo me nel teatro tutti gli elementi rivestono la stessa importanza: movimento, danza, gesti, costumi, trucco, architettura, scultura, design, luce, testo, musica. Tutte le arti si congiungono nel teatro. Lo si può definire Gesamtkunstwerk, come disse Richard Wagner, o “Teatro Epico”, come lo chiamò Bertolt Brecht. La parola “opera” deriva dalla parola latina che significa lavoro: “opus”, tutto insieme. I miei primi lavori erano “opere silenziose” (com’è stato detto dalla critica francese); come Deafman Glance, un’opera teatrale della durata di sette ore e senza neanche una parola, Il re di Spagna, della durata di dodici ore, o KA MOUNTain and GUARDenia Terrace, un’opera teatrale creata in Iran della durata di sette giorni. “La musica più bella si può trovare nel silenzio”, come ci insegna John Cage. Il silenzio ha un ritmo. Ha musica. Dopodiché si possono aggiungere degli strati: uno strumento, un’orchestra, un cantante, o pubblico. Io cerco sempre di trovare innanzitutto una struttura. È come nella danza: una struttura visiva, una costruzione nello spazio e nel tempo. Molti registi teatrali tendono a studiare soltanto il testo e cercano di mettere in scena l’opera cominciando da esso. Nella cultura occidentale, come disse André Malraux, il teatro “è stato circoscritto alla letteratura”. Il teatro di Bali, il Kathakali indiano, l’opera di Pechino o il teatro No¯ giapponese sono tutti formali. Il movimento di una mano o degli occhi, l’atteggiamento sul palcoscenico o il modo di sedersi del musicista vengono studiati come linguaggio formale. Forse la più grande difficoltà risiede nell’atteggiamento sul palcoscenico. Buona parte degli attori e dei cantanti occidentali non ne sono consapevoli. Occorre conoscere il proprio corpo. Per me ogni teatro è danza. Come Buster Keaton o Charlie Chaplin: tutto è ritmo. C’è un vocabolario di cui si fanno ripetute pro-

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ve molte volte. Così il movimento diventa meccanico e ti dà libertà. Nell’opera il mio obiettivo principale è facilitare l’ASCOLTO della musica mediante ciò che si vede; altrimenti sarebbe meglio ascoltare una registrazione su CD o semplicemente chiudere gli occhi seduti in una platea di un teatro lirico. Non mi interessa la psicologia sul palcoscenico. Non ho un “messaggio”. Non cerco una “interpretazione”. La mia responsabilità, o quella degli attori, non è di imporre una “idea” allo spettatore. Non ho mai detto a un attore o a un cantante cosa debba pensare o sentire. Vivere qualcosa è un modo di pensare, la filosofia Zen ci dice qualcosa in merito. Io la seguo e cerco di tenermi aperto. Odio “aggiornare” un’opera: rappresentare Macbeth in un supermercato per farla sembrare più “moderna” secondo me non ha senso. Rispetto ciò che il compositore ha scritto nella partitura. Nel suo Macbeth Giuseppe Verdi è stato molto fedele a Shakespeare. È impressionante perché Shakespeare ha scritto anche musica. La difficoltà sta nel trovare la propria strada: rispettare il maestro, ma evitando di esserne schiavo. Macbeth è come un prisma: ha molte sfaccettature. È ciò che lo rende interessante. È una trama molto oscura, piena di violenza. Ed è una tragedia. Dunque deve essere piena di luce. L’opera di Verdi è molto precisa, non ha una sola parola o nota superflua, è molto concentrata e molto complessa. Per consentire a questa forza di camminare, bisogna avere molta cura di non dire un milione di cose al contempo. La superficie deve essere sobria ed accessibile. A questo punto si può rivelare la complessità. Non significa che non abbia senso, è colma di senso. C’è una citazione di un’opera di Shakespeare che mi colpisce – Verdi l’ha inserita nell’opera. Nel momento in cui Macbeth apprende la notizia della morte di sua moglie, ecco la sua reazione: La vita non è che un’ombra che cammina, un povero attore che si pavoneggia e si dimena sul palcoscenico per un istante. E poi di lui non si sa più niente: era solo una favola narrata da un idiota, piena di rumori e di furore, che non significa nulla. 63

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Verdi e Wilson: un incontro al vertice Konrad Kuhn

Il rivoluzionario lavoro teatrale di Robert Wilson, che ha influenzato considerevolmente l’arte della rappresentazione degli ultimi quarant’anni a livello mondiale, ha avuto inizio con creazioni come Deafman Glance, uno spettacolo muto della durata di sette ore, oppure Einstein on the Beach, ideato e creato insieme al compositore americano Philip Glass. Questo leggendario spettacolo del 1976 è stato ripreso da poco e attualmente gira per il mondo: dopo New York, Londra e Amsterdam ci saranno recite a Hong Kong, Melbourne e Los Angeles. È chiamato “opera” – ci sono testi (recitati e cantati), danza e musica. Ma nel suo concetto di “opera”, Robert Wilson punta piuttosto ad un amalgama di diverse forme artistiche (luci, costumi, trucco, mimica, uso dello spazio ecc.), ed è questa la ricchezza essenziale del teatro lirico. Quello che rende Einstein fino ad ora così emozionante è il modo in cui cambia lo stato degli spettatori durante lo spettacolo: i pattern ripetitivi e l’ampia costruzione di lunghe scene aumentano nel loro vigore fino a culminare in momenti di altissima tensione alternati a momenti di silenzio, la durata totale è di circa cinque ore senza intervallo (ma con l’esplicita possibilità di uscire dalla sala e di rientrare in qualsiasi momento dello spettacolo), l’intensità clamorosa degli attori-cantanti e dei ballerini e gli effetti visivi suggestivi lasciano ad ogni spettatore la libertà d’associare i propri strati di “significato” – tutto questo contribuisce ad un’esperienza unica che per ogni spettatore cambia la concezione personale del tempo e dello spazio (proprio come Albert Einstein ha cambiato il loro concetto scientifico). Ben più tardi Robert Wilson cominciò a mettere in scena delle opere classiche sia nel teatro drammatico, sia nel lirico. Infatti, la prima messinscena di questo genere – Médée nel 1984 – era una

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combinazione dell’opera di Charpentier e di un lavoro scritto e creato dal regista stesso. Negli anni seguenti, sembra naturale che le opere di Richard Wagner abbiano formato un focus. Non si può forse dire che ogni spettacolo wilsoniano rappresenta una specie di Gesamtkunstwerk, come aveva sognato il maestro di Bayreuth quando scrisse le sue opere? Lohengrin, Parsifal e la tetralogia del Ring offrivano occasioni perfette a Robert Wilson per portare avanti il suo atteggiamento generale verso il teatro lirico. Per alcuni si rivelò piuttosto una sorpresa quando si rivolse per la prima volta all’opera italiana con Madama Butterfly nel 1992. A parte il ciclo monteverdiano affrontato recentemente alla Scala di Milano, è rimasta l’unica messinscena di un’opera emersa dal paese d’origine – tranne la Norma di Bellini a Zurigo (2011) e l’Aida di Verdi a Bruxelles (2002, poi ripreso anche a Roma e Bologna). Altri compositori lirici che hanno attirato il suo interesse nel corso degli anni sono stati Gluck, Mozart, Weber, Strauss, Debussy, Janácˇek, Bartòk e Stravinsky. Ed eccoci qua: come reagisce Wilson a Verdi? Qual è la sua risposta al maestro della scena drammatica, all’antagonista di Wagner che ha inventato l’uso potente della “parola scenica” – trasferendo con poche parole i risvolti dell’azione drammatica e non prendendo mai la libertà di esprimersi in arie o duetti più lunghi di cinque, massimo dieci minuti? Basta fare il paragone con le scene di Wagner che spesso durano più di quarantacinque minuti, come ad esempio l’incontro di Brünnhilde e Wotan nella Walküre. Perciò, si può notare come l’effetto drammatico e la capacità di concentrare le emozioni e le idee essenziali di un soggetto e dei personaggi principali – perfettamente condensate nelle scene verdiane avanzando inesorabilmente verso il fine tragico della maggior parte delle sue opere – possano stimolare Robert Wilson a sviluppare un linguaggio totalmente adatto a Verdi com’era quello che aveva trovato per Wagner: sempre fedele al suo obiettivo principale di creare un teatro formale dove ogni strato di espressione è considerato indipendentemente e ugualmente importante, generando nella loro convivenza significati nuovi ed esperienze inaspettati.

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C’è pure un altro tratto importante nell’arte del Verdi che si sposa perfettamente con l’atteggiamento di Robert Wilson: il tentativo di trovare una “tinta” specifica per ogni spettacolo, addirittura per ogni atto e per ogni scena di un’opera. Per Robert Wilson, “tinta” non significa semplicemente illustrare l’azione, le parole oppure la musica, prendendo alla lettera le didascalie. Le indicazioni degli autori circa il luogo di una scena, ad esempio, devono sempre essere considerate nel contesto originario dell’opera. Se si finge di essere “medievale” oppure “romantico” nell’allestimento e nei costumi, mancherà sempre il significato complesso di un’indicazione come “all’interno di un castello” oppure “in un bosco”; tali indicazioni devono sempre essere tradotte per ogni nuovo tentativo di realizzare un’opera sul palcoscenico. Molte volte, le apparenti contraddizioni si rivelano molto utili quando si tratta di rendere di nuovo vivo un lavoro. Come dice Robert Wilson: “Se l’atmosfera è buia, c’è bisogno di molta luce; se c’è un momento molto tragico, l’attore deve rappresentarlo con un sorriso!”. Per Giuseppe Verdi, “tinta” significa una sembianza musicale che trasporta le emozioni caratteristiche di un soggetto, e non un certo luogo o periodo storico – questi ultimi furono spesso imposti al compositore ed al suo librettista da parte del censore. Basta prendere Un ballo in maschera come esempio: originariamente, l’azione doveva svolgersi a Stoccolma verso la fine del Settecento, poi fu spostata alla Pomerania; ad un certo momento, Verdi e Somma prendevano in considerazione di collocare l’azione a Firenze nel Trecento oppure addirittura nel Caucaso – per finire a Boston verso la fine del Seicento… Tutto questo non ha niente a che fare con la “tinta” del Ballo in maschera. Nel caso del Macbeth, si può notare che Robert Wilson usa spesso colori “velenosi” nell’ideazione delle luci e che gli effetti di chiaroscuro sono più frequenti che in altri suoi spettacoli. Questo è sicuramente dovuto alla “tinta” specifica del Macbeth verdiano. Anche la sfera soprannaturale così importante per quest’opera si traduce in una certa presenza mistica sul palco in molte scene (con l’aiuto dei costumi di Jacques Reynaud). Forse l’obiettivo centrale – e questo vale per tutti gli spettacoli lirici di Robert Wilson – è di creare uno spazio per la musica 66

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così potente del Verdi. Non ci sono elementi superflui nel decoro, non c’è nessuna messinscena aneddotica; niente ostacola l’effetto sconcertante della musica creato dal grande maestro italiano. Anzi: la musica trova tutto lo spazio necessario per poter “respirare”; e sono sempre i cantanti che sono nel focus. Infine c’è un’altra cosa decisiva: l’alta figura dello Shakespeare – tra l’altro molto familiare a Wilson, il quale ha interpretato più volte il ruolo di Amleto – è presente durante tutto lo spettacolo. Due artisti rivoluzionari s’incontrano: Giuseppe Verdi – che ha fatto un passo importante verso la perfezione nello spartito del suo Macbeth, lasciandosi più che mai alle spalle le forme convenzionali nella sua ricerca di essere il più fedele possibile al grande maestro elisabettiano – e Robert Wilson che continua la sua esplorazione dell’arte teatrale e del futuro dell’opera lirica, lontano da riproduzioni antiquate di clichés che mancano totalmente dell’essenza di un’opera, pur dichiarandosi “fedeli” al compositore. Wilson che mette in scena il Macbeth di Verdi: un incontro al vertice.

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Macbeth dal Corso di letteratura drammatica Wilhelm August von Schlegel

E chi potrebbe esaurir l’elogio di questo sublime lavoro! Dopo l’Eumenidi d’Eschilo, la poesia tragica non aveva prodotto niente di più grande, né di più terribile. Le streghe, a dir vero, non sono divinità infernali, né tali debbono essere; sono vili agenti dell’Inferno. Un poeta tedesco si è stranamente ingannato, quando volle dar loro la dignità tragica, e che ne fece degli esseri intermedj tra le Parche, le Furie e le Maghe, destinate a dare agli uomini avvertimenti e lezioni. Ma non si può mettere sovra Shakespear una mano temeraria, che non si porti la pena di tanto ardimento: ciò ch’è perverso, è pur difforme di sua natura, ed è contraddittorio il cercare di nobilitarlo. Parmi che in questo e il Dante e il Tasso abbiamo colto il segno più diritto che Milton, nella dipintura dei Demonj. Che nel secolo d’Elisabetta si credesse o no agli Spiriti ed alla magia, è questa una quistione totalmente aliena dall’uso che ne fece Shakespear, nell’Amleto e nel Macbeth, delle tradizioni popolaresche. Nessuna superstizione si è potuta conservare e diffondere per più secoli e fra popoli diversi senza che avesse un fondamento nel cuore umano; e ad una tale disposizione si dirige il poeta. Egli evoca dagli abissi in che si asconde, lo spavento dell’ignoto, il segreto presentimento di una parte misteriosa della natura, di un mondo invisibile intorno a noi. Egli vede pertanto la superstizione e come pittore e come filosofo che la disapprova e se ne ride, ma, ciò che è ben più raro infra gli uomini, come un pensatore il quale rimonta all’origine di tante opinioni così sragionevoli a un tempo e così naturali, e la svela a’ nostri occhi. Se Shakespear avesse arbitrariamente cambiato le tradizioni popolaresche, avrebbe perduto i privilegi che esse gli davano, e le sue più ingegnose invenzioni non sarebbero sembrate che novelle ideate a capriccio. Il modo com’egli presenta le Streghe, ha un non so che di magico; egli crea per esse un linguaggio particolare, 111

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che, sebbene composto d’elementi conosciuti, pare una mescolanza di formule da scongiuri. Le frequentissime rime e la singolar misura de’ versi dànno l’idea della sorda musica che accompagna le danze notturne di cotesti esseri tenebrosi. Spiace di trovarvi i nomi di oggetti nauseanti; ma chi ha mai supposto che la magica caldaja fosse piena di gradevoli aromati? Ciò sarebbe, come dice il nostro poeta, un voler che l’inferno dèsse buoni consigli. Questi schifi ingredienti, da cui fugge l’immaginazione inorridita, sono quivi il simbolo delle forze avverse che fermentano nel seno della natura, e il morale ribrezzo che ne sentiamo supera il disgusto dei sensi. Le Streghe parlano tra loro come donnicciuole, poiché tali debbono essere; ma il loro stile si solleva quando si rivolgono a Macbeth. Le profezie che pronunziano esse medesime, o che fanno pronunziare a Fantasimi, hanno quell’oscura brevità, quella solennità maestosa che si ritrova in tutte le parole degli Oracoli, e che sparse mai sempre il terrore infra i mortali. Si vede pure che queste Lammie non sono che stromenti, governati da spiriti invisibili, e che di per sé non si sarebbero potute innalzare all’alta sfera donde influiscono sopra avvenimenti non meno grandi che terribili. E perché mai Shakespear ha fatto lor sostenere nella sua tragedia la medesima parte ch’esse sostengono, secondo le antiche cronache dell’istoria di Macbeth? Vien commesso un gran misfatto; un vecchio venerabile, il migliore dei re, Duncan, è trucidato, in grembo al sonno e ad onta delle sante leggi dell’ospitalità, da uno de’ suoi sudditi colmato per esso di benefizj. Naturali motivi sarebbero sembrati troppo deboli a spiegare un’azione cosiffatta, od almeno sarebbe stato mestieri dipigner colui che la eseguisce come il più nero ed il più malfidato malfattore. Shakespear concepì un’idea sublime; ha mostrato un eroe pieno di grandezza, ma ambizioso, che succumbe ad una prova profondamente combinata dall’inferno, e che conserva l’impronta della primitiva nobiltà del suo animo in tutti gli eccessi a cui è trascinato dalle necessarie conseguenze del suo primo delitto. La strage di Duncan può essere appena attribuita a Macbeth, e ciò che v’ha di più odioso, ritorna sul capo degli istigatori di questa orribile azione. La prima idea gli fu ispirata da quegli esseri, tutta l’attività dei quali è diretta verso il male. Le Streghe sorprendono Macbeth nell’ebbrez112

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za della gloria dopo un combattimento in cui fu vittorioso. Esse fanno sfolgorare innanzi a’ suoi occhi, qual promessa del destino, l’immagine delle grandezze ch’egli non può conseguire se non per via di un delitto, e dànno autorità alle loro parole coll’immediato adempimento d’una prima predizione. Ben presto si para innanzi l’occasione d’uccidere il Re; Lady Macbeth scongiura il suo sposo di non lasciarsela sfuggire. Ella adduce e sostiene con calore tutti i pretesti che possono colorare e nobilitare un tal misfatto, e Macbeth fuor di sé lo consuma in uno stato di vaneggiamento. Ma il rimorso, ond’egli avea scorto l’orrore prima di così enorme delitto, invade il suo cuore sì tosto ch’ei l’ha commesso, né più gli lascia alcun riposo né di giorno né di notte. Nondimeno egli cade ne’ lacci dell’inferno: con raccapriccio noi vediamo questo guerriero che pur dianzi sfidava la morte, ora ch’egli ha messo a repentaglio la vita avvenire, attenersi con ansietà alla sua esistenza terrestre, e rovesciare spietatamente tutto ciò che, secondo i suoi neri sospetti, lo minaccia da alcun pericolo. Se detestiamo i suoi attentati, sì non possiamo senza qualche pietà riguardare allo stato dell’animo suo. Deploriamo la perdita delle sue nobili disposizioni, e nondimeno ammiriamo ancora, nel modo ch’egli compera la sua vita, la tenzone di una volontà coraggiosa contro una vile coscienza. Sembra che il destino degli Antichi regni ancora in questa tragedia. Infin dalla prima scena vi si manifesta l’azione d’un potere sovrannaturale; ed il primo avvenimento, ond’esso è l’origine, si trae seco inevitabilmente tutti gli altri. Vi si rinvengono quegli oracoli ambigui che, adempiendosi letteralmente, ingannano chi lor s’affida. Nondimeno, intenzioni più elevate che quelle del paganesimo, hanno inspirata quest’opera. Il poeta ha voluto mostrare che se ha luogo sulla terra il conflitto del bene e del male, ciò non succede senza la permissione di una Provvidenza la quale converte in benefizj più universali la maledizione che pochi mortali si hanno provocata sul loro capo. Il poeta dispensa alla fine una giusta retribuzione a tutti i personaggi del suo dramma. La più colpevole dei complici del regicidio, Lady Macbeth, cade in una malattia insanabile cagionata da’ suoi rimorsi. Ella si muore senz’essere compianta da suo marito; con tutti 113

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i segni della disperazione. Macbeth è giudicato ancor degno di morir della morte degli eroi sul campo di battaglia. Il prode Macduff, il liberatore della sua patria, ottiene in sorte la soddisfazione di punire di propria mano l’uccisore di sua moglie e dei suoi figli. L’oggetto della gelosia di Macbeth, Banco, espia con una pronta morte l’ambiziosa curiosità che lo indusse a voler conoscere un glorioso avvenire; ma siccome non si è lasciato sedurre dalle insinuazioni delle Streghe, il suo nome è benedetto nella sua posterità, ed i suoi figli possederanno d’età in età quella corona di cui Macbeth si è impadronito soltanto nel breve spazio del viver suo. Quanto al corso dell’azione, questo dramma è assolutamente il contrario dell’Amleto; esso procede con terribile celerità dalla prima catastrofe (l’uccisione di Duncan) fino alla conchiusione, e tutti i disegni, non sono prima concepiti, che vengono recati ad effetto. In tutti i tratti di questo ardito disegno si ravvisa un secolo vigoroso, un clima settentrionale che produce uomini di ferro. È difficile determinare esattamente la durata dell’azione; secondo la storia, essa comprende forse parecchi anni, ma sappiamo che il tempo più carico d’avvenimenti è sempre il men lungo per l’immaginazione; e ciò che trovasi qui rinchiuso in breve spazio, non pure in riguardo agli avvenimenti esterni, ma relativamente allo stato morale de’ personaggi, è veramente prodigioso. Egli sembra che sieno stati tolti tutti gli ostacoli che ritardano l’immenso orologio del tempo, e che le sue ruote girino con ispaventevole rapidità. Nulla è paragonabile al potere di questo quadro per eccitare il terrore. Si raccapriccia a ricordare l’uccisione di Duncan, il simulacro del pugnale che volteggia innanzi agli occhi di Macbeth, l’apparizione di Banco in mezzo al convito, l’arrivo notturno di Lady Macbeth addormentata. Simili scene sono uniche: Shakespear solo poté concepirne l’idea; e se più sovente si presentassero sulla scena, bisognerebbe mettere la testa di Medusa nel novero degli attributi della Musa tragica. Farò notare ancora una circostanza molto accessoria, la quale mostrerà che Shakespear non mancava d’accorgimento politico, e che seppe destramente lusingare un Re in un’opra il cui disegno è per altro affatto poetico. Giacomo I traeva l’origine sua da Banco e fu il primo sovrano che unì le tre corone di Inghilterra, di Scozia e 114

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d’Irlanda; e però lo vediamo passare col segno visibile di questa triplice potestà nella magica processione della grotta, egli promette una lunga serie di successori. Con molta naturalezza si fa pur menzione della prerogativa di guarir certe malattie per opra dell’imposizione delle mani; prerogativa che il Re Giacomo asseverava di avere ereditato da Edoardo il confessore1, e ch’egli teneva in gran conto. Simili applicazioni si possono certamente permettere senza rischio per la poesia: non altrimenti Eschilo vantava l’Areopago a’ suoi concittadini, e Sofocle celebrava la gloria di Atene. da Wilhelm August von Schlegel, Corso di letteratura drammatica, Versione italiana con note di Giovanni Gherardini, Francesco Rossi-Romano editore, Napoli 1859.

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Nominando Edoardo il confessore, si determina l’epoca in cui debb’essere avvenuto questo fatto. Le rovine del castello di Macbeth sussistono ancora ad Inverness, ed i Conti presenti di Fife, sono discendenti del prode Macduff. Essi godettero, infino all’aggregazione della Scozia, privilegi speciali in ricompensa dei servigi che i loro antenati avevano renduto alla corona. 115

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nota biografica

Giuseppe Verdi (Le Roncole di Busseto 1813 – Milano 1901)

Copiare il vero può essere una buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio. Giuseppe Verdi

Figlio dell’oste Carlo e di Luigia Uttini, illetterati, pur non essendo un talento precoce Giuseppe Verdi manifesta già da bambino un vivace interesse per la musica; nel 1821 il padre gli rimedia una spinetta seicentesca, riparata gratuitamente dall’artigiano Cavalletti “…vedendo la buona disposizione che ha il giovanetto”. Appresi i primi rudimenti da Pietro Baistrocchi, organista delle Roncole, nel 1831 Giuseppe si trasferisce a Busseto, in casa del ricco commerciante Antonio Barezzi, e prosegue la formazione musicale con Ferdinando Provesi. Nel 1832, una borsa di studio del locale Monte di Pietà gli permette di recarsi a Milano, dove dopo una storica bocciatura al Conservatorio – per limiti di età, ma anche per la sua preparazione ancora lacunosa – prenderà lezioni private di contrappunto con Vincenzo Lavigna, maestro al cembalo del Teatro alla Scala. Sposata nel 1836 Margherita, figlia del Barezzi, e dopo una contrastata nomina a maestro di cappella di Busseto, Verdi si reca in viaggio di nozze a Milano, dove l’impresario Bartolomeo Merelli gli promette la commissione di un’opera per la Scala. L’anno successivo la famiglia si trasferisce in città, e nel 1839 debutta con successo Oberto, Conte di San Bonifacio, grazie anche ai buoni auspici del soprano Giuseppina Strepponi. Verdi ottiene un contratto per tre opere, ma nel 1840 registra un fiasco con Un giorno di regno; quell’anno, già persi entrambi i figli, egli era rimasto vedovo, e soltanto nel

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1842, con il successo del Nabucco, uscirà da un periodo di prostrazione e crisi. Ma all’improvvisa celebrità – a Milano compaiono subito cravatte, cappelli e persino piatti “alla Verdi” – fa seguito un periodo di intenso lavoro: sono i famosi “anni di galera” inaugurati dai Lombardi alla prima crociata (1843) in cui Verdi, ospite dei teatri di tutt’Italia, affronta grandi soggetti storici con la collaborazione di librettisti come Salvatore Cammarano e Francesco Maria Piave. Aprono la schiera Ernani e I due foscari (1844, rispettivamente da Hugo e da Byron), Giovanna d’Arco (1845, da Schiller), Attila (1846, da Werner), Macbeth (1847, da Shakespeare). Nel 1847 Verdi è pronto per la scena internazionale: Londra produce i suoi Masnadieri, mentre Parigi ospita Jérusalem, rifacimento dei Lombardi nello spirito del grand-opéra; ha inizio inoltre la sua relazione con la Strepponi (dopo una lunga convivenza, mal vista dai bussetani, la sposerà solo nel 1859 in totale riserbo, testimoni il campanaro e il cocchiere). Nel 1848 Verdi acquista la proprietà di Sant’Agata nei pressi di Busseto, che diverrà il suo rifugio dalla mondanità, e dove gestirà oculatamente, e spesso con spirito d’innovazione, il lavoro dei mezzadri. Non insensibile ai moti risorgimentali (del 1849 è la patriottica Battaglia di Legnano per la Repubblica Romana), in seguito Verdi, deputato al Parlamento italiano dal ’61 al ’65, diverrà fervente sostenitore della destra cavouriana. Con Luisa Miller (1849) e Stiffelio (1850) egli affronta inconsuete tematiche borghesi e intimistiche, mentre la trilogia Rigoletto (1851), Il trovatore e La traviata (1853) – pur con qualche iniziale problema di censura – sancisce definitivamente la sua fama. Sempre più insofferente verso “l’amusement, l’artifizio e il sistema” del grand-opéra, vi ritorna tuttavia nel 1855 con Les vêspres siciliennes in occasione dell’Esposizione universale parigina, mentre a Pietroburgo La forza del destino (1862) suscita le proteste dei primi fautori dell’opera nazionale russa. I laceranti conflitti individuali del teatro verdiano s’incentrano sempre più sulla politica in Simon Boccanegra (1857, nuova versione nel 1881), Un ballo in maschera (1859) e Don Carlos (1867, non piace all’Opéra, ma trionfa al Comunale di Bologna diretto da Angelo Mariani). Negli anni Sessanta il dilagare del wagnerismo suscita polemiche sull’opera italiana, il cui altare, secondo il giovane Boito, sarebbe “bruttato come un muro lupanare”; nel 1871, mentre Aida inaugura il Canale di Suez, il Lohengrin diretto da Mariani spopola a Bologna. Nel 1873 Verdi compone un Quartetto per archi – forse per dimostrare di ben conoscere la tanto avversata tradizione strumentale tedesca – e nel 1874 dedica una Messa di Requiem a Manzoni, conosciuto nel 1868 e da sempre ammirato; ma non scriverà nuove opere fino al 1887. E sarà proprio con i libretti di Boito, venuto a più saggi e maturi consigli, che Verdi affronterà l’autore inseguito da una vita: lo Shakespeare di Otello (1887) e di Falstaff (1893), il suo supremo e divertito commiato dalle scene. Seguiranno uno Stabat Mater e un Te Deum; ma la sua opera più bella, a detta dello stesso Verdi, resterà la Casa di riposo per musicisti, inaugurata solo dopo la sua morte, avvenuta a Milano nel 1901. Fulvia de Colle

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Macbeth al Teatro Comunale di Bologna

1849, 7 novembre Melodramma in quattro atti Ruggero Pizzigati (Macbeth), Felice Dallasta (Banco),Teresa Bovaj Pizzigati (Lady Macbeth), Maria Luigia Morselli (Dama di Lady Macbeth), Luigi Stecchi Bottardi (Macduff), Paolo Zilioli (Malcolm), Mauro Masina (medico), Alessandro Ungarelli (domestico di Macbeth), Alessandro Bolognini (sicario, araldo). Giuseppe Manetti, direttore d’orchestra e primo violino; Cesare Aria, maestro concertatore; Luigi Martinelli, Francesco Bortolotti, Cesare Gandolfi, Valentino Solmi e Camillo Leoni, scene; Gaetano Gaspari, maestro del coro.

1850, 2 ottobre Melodramma in quattro atti Gaetano Ferri (Macbeth), Nicola Contedini (Banco), Marianna Barbieri-Nini (Lady Macbeth), Ginevra Baruzzi (Dama di Lady Macbeth), Gaetano Biondi (Macduff), Domenico Severini (Malcolm), Giacomo Bartoli (medico; araldo), Giuseppe Monari (domestico di Macbeth; sicario). Giuseppe Verdi, direttore; Cesare Aria, maestro concertatore; Luigi Martinelli, Francesco Bortolotti, Cesare Gandolfi, Valentino Solmi e Camillo Leoni, scene; Gaetano Gaspari, maestro del coro.

1862, 16 febbraio (9 rappresentazioni) Melodramma in quattro atti Vittorio Panerai (Macbeth), Emanuele Filiberti (Banco), Rosa De Ruda (Lady Macbeth), Antonietta Martoni (Dama di Lady Macbeth), Antonio Minetti (Macduff), Tobia Giosuè (Malcolm), Giuseppe Delvivo (medico; araldo; domestico di Macbeth; sicario). Nicola Bassi, direttore e maestro concertatore; Luigi Broccoli e Francesco Bortolotti, scene; A. Cattaneo, costumi; Alessandro Moreschi, maestro del coro.

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1870, 3 novembre Melodramma in quattro atti Enrico Storti (Macbeth), Salvatore Cesarò (Banco), Antonietta Fricci (Lady Macbeth), Elvira Stecchi (Dama di Lady Macbeth), Luigi Manfredi (Macduff), Luigi Fiorentini (Malcolm), Michele Passarini (medico); Angelo Ronchi (domestico di Macbeth); Gioacchino Carvassalli (sicario; araldo). Angelo Mariani, direttore e maestro concertatore; Gaetano Archinti, regia; Annibale Marini, Valentino Solmi, Gaetano Malagodi e Alfonso Trombetti, scene; R. Vicinelli, costumi; Alessandro Moreschi, maestro del coro.

1960, 3, 6, 8 dicembre Melodramma in quattro atti Giangiacomo Guelfi (Macbeth), Plinio Clabassi (Banco), Margaret Tynes (Lady Macbeth), Elena Barcis (Dama di Lady Macbeth), Umberto Borsò (Macduff), Vittorio Pandano (Malcolm), Gino Calò (medico), Giorgio Giorgetti (domestico di Macbeth; araldo), Franco Bordoni (sicario). Arturo Basile, direttore e maestro concertatore; Aldo Mirabella Vassallo, regia; Attilio Colonnello, scene; Gaetano Riccitelli, maestro del coro.

1968, 2, 4 febbraio (2 rappresentazioni) Melodramma in quattro atti Mario Zanasi (Macbeth), Paolo Washington (Banco), Agata Drnzescu (Lady Macbeth), Elena Barcis (Dama di Lady Macbeth), Ruggero Orofino (Macduff), Berardino Trotta (Malcolm), Gianfranco Casarini (medico; sicario), Virgilio Carbonari (domestico di Macbeth; araldo). Bruno Bartoletti, direttore d’orchestra; Renzo Frusca, regia; Mischa Scandella e Renato Guttuso, scene e costumi; Enrico Sportiello, coreografia; Giampaolo Dondi, maestro del coro.

1972-1973, 23 dicembre-5 gennaio (6 rappresentazioni) Melodramma in quattro atti Mario Zanasi (Macbeth), Agostino Ferrin (Banco), Emma Renzi/Marion Lippert (Lady Macbeth), Wilma Colla (Dama di Lady Macbeth), Giorgio Casellato Lamberti (Macduff), Paride Venturi/Bruno Bulgarelli (Malcolm), Bernardino

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di Bagno (medico), Tiziano Tomassone (domestico di Macbeth; araldo), Alfonso Nanni (sicario). Francesco Molinari Pradelli e Rainaldo Zamboni, direttori d’orchestra; Alberto Fassini, regia; Pier Luigi Pizzi, scene e costumi; Luciana Novaro, coreografia; Fulvio Angius, maestro del coro.

1974, 3-31 gennaio (7 rappresentazioni) Melodramma in quattro atti Mario Zanasi (Macbeth), Agostino Ferrin (Banco), Marion Lippert/Emma Renzi (Lady Macbeth), Wilma Colla/Graziella Dondi (Dama di Lady Macbeth), Beniamino Prior/Aronne Ceroni (Macduff), Paride Venturi (Malcolm), Bernardino di Bagno (medico), Tiziano Tomassone (domestico di Macbeth; araldo), Alfonso Nanni (sicario). Francesco Molinari Pradelli, direttore d’orchestra; Alberto Fassini, regia; Pier Luigi Pizzi, scene e costumi; Luciana Novaro, coreografia; Leone Magiera, maestro del coro.

1975, 18-29 marzo (5 rappresentazioni) Melodramma in quattro atti Renato Bruson (Macbeth), Agostino Ferrin/Ferruccio Mazzoli (Banco), Grace Bumbry/Emma Renzi (Lady Macbeth), Wilma Colla (Dama di Lady Macbeth), Luciano Saldari/Fausto Tenzi (Macduff), Paride Venturi (Malcolm), Bernardino di Bagno (medico), Franco Mieli (domestico di Macbeth; araldo), Alfonso Nanni (sicario). Armando Gatto, direttore d’orchestra; Alberto Fassini, regia; Pier Luigi Pizzi, scene e costumi; Luciana Novaro, coreografia; Leone Magiera, maestro del coro.

1995, 28 gennaio-14 febbraio (8 rappresentazioni) Melodramma in quattro atti Paolo Gavanelli (Macbeth), Carlo Colombara/Ildebrando D’Arcangelo (Banco), Deborah Voigt (Lady Macbeth), Ilia Aramayo-Sandivari (Dama di Lady Macbeth), Keith Olsen (Macduff), Carlo Bosi (Malcolm), Antonio Marani (medico), Vincenzo Sagona (domestico di Macbeth), Gastone Sarti (sicario), Fabio Tinalli (araldo).

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Gary Bertini, direttore e maestro concertatore; Luca Ronconi, regia; Luciano Damiani, scene e costumi; Piero Monti, maestro del coro.

2005, 7, 8, 9, 11, 12, 14 giugno (6 rappresentazioni) Melodramma in quattro atti Carlos Álvarez (Macbeth), Giovanni Furlanetto (Banco), Tatiana Serjan (Lady Macbeth), Francesca Pedaci (Dama di Lady Macbeth), Giuseppe Gipali (Macduff), Alessandro Liberatore (Malcolm), Carlo di Christoforo (medico), Sandro Pucci (domestico di Macbeth), Raffaele Costantini (sicario; araldo). Daniele Gatti, direttore; Micha Van Hoeke, regia; Edoardo Sanchi, scene; Marella Ferrera, costumi.

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Le recensioni

«Il Resto del Carlino», 4 dicembre 1960

Il ritorno di «Macbeth» Erano novant’anni che l’opera di Verdi non veniva rappresentata. L’interpretazione di Giangiacomo Guelfi e dell’americana Margaret Tynes. Fra le opere liriche incluse nel discutibile cartellone di quest’anno la scelta di Macbeth raccoglie presumibilmente l’approvazione unanime. Lo arguiamo facilmente dalle frequenti sollecitazioni partite dalle coulisses del nostro piccolo ma vivace mondo musicale, interessato all’inscenamento – dopo novant’anni – del melodramma verdiano. Come si spiega il prolungatissimo abbandono d’una partitura importante nell’evoluzione estetica del bussetano e sì ricca di fermenti e di genio? Intanto si consideri che la prima di Firenze del 1847 fu un successo piuttosto fiacco e che nonostante il rifacimento del 1865 le simpatie per l’opera si rivelarono un fuoco di paglia dopo la sormontante celebrità di Rigoletto – Traviata – Trovatore. Nel Macbeth, in verità, non s’era trovata quella melodiosità immediata che conquista e fa vibrare i nervi e i cuori con penetrazione irresistibile e contagiosa. Risultava inoltre la vicenda quasi priva di ogni affetto generoso e spenta dell’amorosa fiamma che brilla nei capolavori in tutta la gamma intensiva, dal trasalente sospiro di Violetta all’urlo disperato di Otello. Di Macbeth certo doveva impressionare la accanita trama ove appaiono fantasmi e si agitano un re assassino e una regina più di lui cinica di fronte al sangue e alla strage; ma l’impressione del pubblico cedeva infine alla stanchezza per tanti orrori accumulati come nella più tetra tragedia greca. Né ci si sentiva risarciti dal bello e dal nuovo che il melodramma – primo incontro tra Shakespeare e Verdi – conteneva e dispensava accanto agli usuali clichés melodrammatici. Codesto bello e nuovo pochi allora lo afferrarono, notando il bal123

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zo in avanti che il musicista compiva in quest’opera, sua pure parzialmente, in uno slancio verso l’avvenire, in un ardimentoso affrancarsi dalle remore e dagli impacci degli anni di galera. Questo passo innanzi è nell’incisività e nella consequenzialità con cui sono sbozzati caratteri e passioni dei protagonisti quanto nell’impostazione dalla quale procede la vicenda, se non ristagna nella retorica e nelle formule dei luoghi comuni. Ascoltate alcuni corali pieni di drammatiche energie come quello prerigolettiano dei sicari o, alla fine, la rassicurata espansione dell’inno di libertà dopo i tanti malefici della tirannide macbethiana. Ascoltate come canta e si esprime il re regicida, nell’ira, nel terrore, nei rimorsi; e soprattutto ascoltate lei, Lady Macbeth, potente di analisi introspettiva durante l’intera estensione dei suoi interventi (se togliamo la vieta scena del banchetto). È questo uno dei grandi ritratti femminili creati dal genio verdiano che si sentì stimolato dalla complessità di quell’anima prava, scrutando nei fondi recessi del personaggio shakespeariano rivissuti musicalmente sia che si espanda i sentimenti duettando con il regale marito e complice, sia che si abbandoni alla piena della passione (nell’aria famosa La luce langue), sia che prorompa nei terminali accenti già sconvolta dalla tenebra della pazzia. Se tutto nel melodramma fosse a tali altezze lirico-drammatiche, Macbeth sarebbe capolavoro assoluto e costituirebbe lampante, indiscutibile vigilia del Trovatore, di Aida e persino di Otello. Ma in questo impopolare spartito c’è un rovescio che non consente alle intuizioni geniali di far seguire pagine altrettanto alate. Si oda in proposito il terzo atto con quel suo procedere quasi a schemi fissi e con fare alquanto vicino agli artifizi grandoperistici. Né si deve ricercare in Macbeth l’aura nordica o medievale o favolosa. I sentimenti non si mescolano con l’elemento soprannaturale e d’ambiente, il cui raggiungimento sarà conquista mirabile solo nell’Aida. Gli scozzesi di Macbeth potrebbero essere italiani di qualsiasi epoca, com’è italiana la Spagna di Don Carlo e la America del Ballo in maschera che notoriamente avrebbe dovuto svolgersi nella Svezia settecentesca. Com’è italiano e risorgimentale il coro Va’ pensiero … intonato dal popolo sulle rive dell’Eufrate che potevano essere le rive del Po nei pressi di Parma. Ora, alcune brevi considerazioni sull’odierno inscenamento giudicato nel complesso con favore e il cui pregio precipuo – poiché non vi sono interpreti eccezionali – sta nell’equilibrio e nell’omogeneità. Di Arturo Basile, che rispondeva dello spettacolo dal seggio diretto-

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riale, diremo che è sembrato padrone dello spartito studiato con diligenza e intelligenza. Egli ha curato l’insieme ed è riuscito a fonderlo armonicamente dopo una concertazione stilisticamente attendibile e perspicua. In qualche episodio, tuttavia, dove l’arco della tragedia è maggiormente teso, occorrevano ritmi più martellanti ed espressioni più verdianamente veementi e infervorate. Il che non riduce il merito del maestro Basile, il quale ha sollecitato il tutto – orchestra, coro, solisti – con apprezzabili e nobili raggiungimenti. Che in Giangiacomo Guelfi sia ormai maturato un artista di notevoli risorse, l’avevamo già rilevato un paio d’anni or sono a Venezia quando l’eccellente baritono impersonò il doge Foscari. Gli stessi apprezzamenti di allora valgono anche oggi: voce ampia, oltremodo generosa, che Guelfi non usa solo per plateali effetti, ma vigila con senso d’arte e capacità di chiaroscuri e di finezze. Insomma un ottimo Macbeth, fortemente, efficacemente configurato nel canto e nell’azione. Favorevolmente ci si può esprimere altresì del soprano Margaret Tynes in relazione alle difficoltà d’una parte che nella scena del Sonnambulismo non si deve cantare, ma agire e declamare (sono parole di Verdi in una lettera al Cammarano). In questa richiesta declamazione che significa dizione e accentazione, l’artista americana si è trovata alquanto impacciata per l’insufficiente dominio dell’italiano, senza peraltro che questa inferiorità le impedisse di spiegare il suo talento musicale, le sue qualità di cantatrice dalla voce bellamente accendentesi verso gli acuti nonché il suo nativo istinto di attrice conscia delle necessità della scena e della controscena. Pure degli altri, che hanno fiancheggiato i due Macbeth, conviene dichiararsi abbastanza soddisfatti: del tenore Umberto Borsò che ha piegato una bella voce alle dolcezze dell’Aria nell’ultimo atto, del basso Plinio Clabassi, cantante pregevole e sicuro attore, e dei minori elementi di palcoscenico Elena Barcis, Vittorio Pandano, Gino Calò, Giorgio Giorgetti, Franco Bordoni, Giovanna Vighi, Giovanna Manetti. Quando si aggiunga che il coro istruito assai egregiamente dal maestro Gaetano Riccitelli è stato all’altezza del suo impegnativo compito, che l’orchestra ha suonato con l’usata disciplina, che il decoro della scenografia era assicurato e le necessità di una difficile regia, pur senza soluzioni di particolare spicco, sono state soddisfatte (Aldo Mirabella Vassallo), che la coreografia è sembrata vivida e intonata e comunque piacevolmente inserita nel tutto della tragedia (Rya Teresa Legnani; prima danzatrice Carla Micheli) abbiamo fornito un

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quadro totale delle qualità di questo Macbeth e dei criteri con cui è stata realizzata l’opera vivissimamente attesa e finemente riascoltata e rigoduta attraverso i suoi intramontabili valori estetici e storici. La serata è stata magnifica. Il pubblico animato e festoso (sedeva nel palco d’onore il sottosegretario Helfer in rappresentanza del Governo) ha vivamente applaudito al termine di ogni atto e ripetutamente a scena aperta. L.L. (Lionello Levi)

«Il Resto del Carlino», 30 gennaio 1995

«Macbeth» in rosso e nero Denso di suggestioni l’allestimento di Ronconi, splende l’orchestra diretta da Bertini. Macbeth, terzo titolo del cartellone operistico bolognese, è andato in scena l’altra sera al teatro Comunale con grande e caloroso successo. I vent’anni che separano questa edizione da quella del 1975 stanno a dimostrare la difficoltà di trovare cantanti in grado di interpretare il capolavoro verdiano che rappresenta un vero salto di qualità nel quadro della sua ricerca drammaturgica. Dal cabalettismo esasperato e sanguigno di Attila si passa alla proiezione del dramma shakespeariano in un contesto musicale dove prevale un’idea mirata all’elusione delle norme e delle forme operistiche tradizionali. Verdi era così cosciente di avere imboccato una strada nuova rispetto alla consuetudine sì da impegnarsi personalmente all’allestimento musicale e scenico sia alla prima fiorentina del 1847, sia a Bologna tre anni dopo che, caso assai singolare e poco noto, «diresse personalmente». Il demonio, rappresentato dal personaggio atipico delle Streghe, attizza con le sue profezie l’ambizione sfrenata di Lady e Macbeth che li porterà al delitto reale. Il rimorso e le visioni terrificanti per i delitti compiuti condurranno alla demenza e alla morte la donna, mentre Macbeth verrà ucciso, secondo la profezia delle Streghe, da un «non nato dal seno di donna», cioè da Macduff, strappato dal grembo ma-

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terno. L’amore che Verdi ebbe per questo melodramma è documentato dalla matura rielaborazione del 1865 per Parigi ed è questa la partitura abitualmente eseguita. L’ambientazione visiva di Luca Ronconi, fatta per Berlino e ripresa anni addietro dalla Fenice su impianto scenico di Luciano Damiani, ha sfrondato la vicenda dagli aspetti realistici per puntare su allusioni simboliche di grande fascino, anche se difficilmente percepibili da coloro che non conoscano perfettamente la vicenda. Giocata sul contrasto dei colori nero e rosso e su alcuni oggetti simbolici come la tavola e il trono, la scena è costituita da un girevole che consente illusori cambiamenti ambientali. Certo che trovare le Streghe a tavola ad apertura di sipario invece che nella tradizionale orrida caverna disorienta un po’ il pubblico operistico. Né aiuta molto come stilizzazione visiva della stupenda pagina musicale del Sonnambulismo la passeggiata di Lady sulla tavola e sul trono. Ma al di là di tali forzature e delle poco credibili «fantasmagorie» del terz’atto, l’aspetto visivo ha una sua rilevante forza di suggestione. La parte di gran lunga più interessante è stata quella musicale che sotto la guida di Gary Bertini ha raggiunto momenti di assoluta bellezza e indiscutibile drammaticità verdiana. Fin dall’esordio del mirabile Preludio, con i due motivi centrali che ricompariranno nel Sonnambulismo, si è potuto cogliere la finezza del gusto interpretativo e la cura nel sottolineare ogni trasalimento drammatico. L’orchestra ha assecondato in maniera ammirevole attingendo al più alto risultato esecutivo della stagione. Cantanti-attori di alta classe voleva Verdi per quest’opera e per tale occasione il teatro bolognese ha fatto del suo meglio: Deborah Voigt è una vichinga dalle corde vocali d’acciaio. Qualche problema di pronuncia non le ha impedito di raggiungere un bel risultato interpretativo anche se ci attendevamo di più, sotto questo profilo, dalla gran scena del Sonnambulismo, peraltro ben eseguita. Discontinua, seppure con punte di grande autorevolezza, la prestazione vigorosa e coinvolgente di Paolo Gavanelli, il quale meno di tutti ha fatto tesoro delle raccomandazioni di Verdi di cantare piano. Bravissimo Carlo Colombara: un Banco di gran lusso, così come incisivo ed appassionato è stato Keith Olsen. Il coro nella sua miglior forma ha ottenuto applausi a scena aperta. Adriano Cavicchi

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Macbeth discografia selezionata

Personaggi Macbeth; Banco; Lady Macbeth; Dama di Lady Macbeth; Macduff; Malcolm; un medico; un domestico di Macbeth; un sicario.

CD 1943 Mathieu Ahlersmeyer; Herbert Alsen; Elisabeth Höngen; Else Böttcher; Josef Witt; Willy Franter; Victor Madin; Hermann Baier; Karl Ettl. Coro e Orchestra della Staatsoper di Vienna direttore Karl Böhm Preiser 2 CD PRE 90175 (1993) 1950 Joseph Metternich; Theo Herrmann; Martha Moedl; Hildegard Lüdtke; Alfred Hülgert; Kay Willumsen; Ludwig Buch; Friedrich Radtke; Hilbert Kahl. Chor und Orchester der Staatsoper Berlin direttore Joseph Keilberth Myto Records 2 CD MCD 974.166 (1997); Walhall «Eternity Series» 2 CD WLCD 0068 (2004) 1951 Ivan Petrov; Italo Tajo; Astrid Varnay; Luciana Veroni; Gino Penno; Gino Sarri; Camillo Righini; Mario Frosini; Giulio Mastrangelo. Coro e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino

direttore Vittorio Gui Melodram MEL 433 (1984) 1952 Enzo Mascherini; Italo Tajo; Maria Callas; Angela Vercelli; Gino Penno; Luciano Della Pergola; Dario Caselli; Attilio Barbesi; Mario Tommasini. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala direttore Victor de Sabata Canale Records 2 CD 539 003; Nuova Era 2 CD 2202; Great Opera Performances 2 CD GOP 750; EMI 2 CD 5 66447 2 (1997) 1954 Joseph Metternich; Ludwig Weber; Astrid Varnay; Trude Roesler; Walter Geisler; Hasso Eschert; Heinz Borst; Werner Engelhart; Arno Reinhardt. Coro e Orchestra del West-Deutscher Rundfunk di Colonia direttore Richard Kraus Myto Records 2 CD MCD 952.128 (1995); Walhall 2 CD WLCD 0078 (2004) 1959 Leonard Warren; Jerome Hines; Leonie Rysanek; Carlotta Ordassy; Carlo Bergonzi; William Olvis; Gerhard Pechner; Harold Sternberg; Osie Hawkins. Coro e Orchestra della Metropolitan Opera House di New York direttore Erich Leinsdorf Arkadia 2 CD CDMO 471.2; BMG 2 CD RCA GD 84516 (1988)

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1960 Giuseppe Taddei; Ferruccio Mazzoli; Leyla Gencer; Stefania Malagù; Mirto Picchi; Franco Ricciardi; Guido Malfatti; Leonardo Ciriminna; Ugo Miraglia. Coro e Orchestra del Teatro Massimo di Palermo direttore Vittorio Gui Great Opera Performances 2 CD GOP 705; Pantheon 2 CD PHE 6604 1960 Tito Gobbi; Joseph Rouleau; Amy Shuard; Noreen Berry; André Turp; John Dobson; Rhydderch Davies; Edgar Boniface. Coro e Orchestra della Royal Opera House, Covent Garden di Londra direttore Francesco Molinari Pradelli Bella Voce 2 CD BLV 107203 (1996) 1964 Giuseppe Taddei; Giovanni Foiani; Birgit Nilsson; Dora Carral; Bruno Prevedi; Piero De Palma; Giuseppe Morresi; Virgilio Carbonari; Mario Canali. Coro e Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia direttore Thomas Schippers Decca 2 CD 433 039-2 (1992) 1968 Gian Giacomo Guelfi; Lorenzo Gaetani; Leyla Gencer; Mirella Fiorentini; Giorgio Casellato Lamberti; Gian Paolo Corradi; Alessandro Maddalena; Ledo Freschi; Bruno Tessari. Coro e Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia direttore Gianandrea Gavazzeni Opera Italiana 2 CD OPI 011 1970 Sherrill Milnes; Karl Ridderbusch; Christa Ludwig; Gildis Flossmann; Carlo Cossutta; Ewald Aichberger; Ljubomir Pantscheff; Harald Pröglhöf; Siegfried Rudolf Frese.

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Coro e Orchestra della Staatsoper di Vienna direttore Karl Böhm Legato Classics 2 CD LCD 143-2 ; Opera d’Oro 2 CD OPD 1201 1970 Dietrich Fischer-Dieskau; Nikolaj Ghiaurov; Elena Souliotis; Helen Lawrence; Luciano Pavarotti; Ricardo Cassinelli; Raymond Myers; John Noble; Leslie Fyson. Ambrosian Opera Chorus, London Philharmonic Orchestra direttore Lamberto Gardelli Decca 2 CD 440 048-2 (1994) 1975 Renato Bruson; Agostino Ferrin; Grace Bumbry; Wilma Colla; Luciano Saldari; Paride Venturi; Bernardino Di Bagno; Franco Mieli; Alfonso Nanni. Coro e Orchestra del Teatro Comunale di Bologna direttore Armando Gatto Golden Age of Opera 2 CD GAO 185 1975 Piero Cappuccilli; Nikolaj Ghiaurov; Shirley Verrett; Stefania Malagù; Franco Tagliavini; Nicola Martinucci; Carlo Zardo; Alfredo Mariotti; Antonio Zerbini. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala direttore Claudio Abbado Myto Records 2 CD MCD 926.145 (1996); Opera d’Oro 2 CD 1337 (2002) 1976 Sherrill Milnes; Ruggero Raimondi; Fiorenzo Cossotto; Maria Borgato; José Carreras; Giuliano Bernardi; Carlo Del Bosco; Leslie Fyson; John Noble. Ambrosian Opera Chorus, New Philharmonia Orchestra direttore Riccardo Muti EMI 2 CD 5 67128 2 (1999)

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1976 Piero Cappuccilli; Nikolaj Ghiaurov; Shirley Verrett; Stefania Malagù; Placido Domingo; Antonio Savastano; Carlo Zardo; Giovanni Foiani; Alfredo Mariotti. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala direttore Claudio Abbado DG 2CD 415 688-2 (1986); DG «The Originals» 2 CD 49 732-2 (1997) 1979 Peter Glossop; John Tomlinson; Rita Hunter; Ludmilla Andrew; Kenneth Collins; Richard Greager; Christian du Plessis; Michael George; Roger Heath. The BBC Singers, The BBC Concert Orchestra direttore John Matheson Opera Rara 2 CD ORCV 301 1980 Renato Bruson; Victor von Halem; Olivia Stapp; Dorotea Weiss; Karl-Ernst Mercker; Veriano Luchetti; Josef Becker; Klaus Lang; Leopold Clam. Coro e Orchestra della Deutsche Oper di Berlino direttore Giuseppe Sinopoli Live Opera Heaven 2CD (2007) 1983 Piero Cappuccilli; Justino Díaz; Olivia Stapp; María (Asunción) Uriz; José (Josep) Ruiz; Lawrence Bakst; Ramón Gajas; Jesús Castillón; Vicente (Vicenç) Esteve. Coro e Orchestra Sinfonica del Gran Teatro del Liceu di Barcellona direttore Nicola Rescigno House of Opera 2 CD CDTT 1624 (2004) 1986 Leo Nucci; Samuel Ramey; Shirley Verrett; Anna Caterina Antonacci; Veriano Luchetti; Antonio Barasorda; Sergio Fontana; Gianfranco Casarini; Gastone Sarti. Coro e Orchestra del Teatro Comunale di Bologna

direttore Riccardo Chailly Decca 2 CD 417 525-2 (1987) 1992 Renato Bruson; Roberto Scandiuzzi; Gwyneth Jones; Taemi Kohama; Alberto Cupido; Makoto Tashiro; Giovanni De Angelis. Corale Fujiwara, Orchestra Filarmonica di Tokyo direttore Gustav Kuhn Sine-Qua-Non 2 CD 39820242 (1993) 1997 Evgenij Demerdjiev; Andrea Papi; Iano Tamar; Sonia Lee; Andrea La Rosa; Emil Alekperov; Han-Gweong Jang; Jae Jun Lee; Han-Gweong Jang. Coro da Camera di Bratislava, Orchestra Internazionale d’Italia direttore Marco Guidarini Dynamic 2 CD CDS 194 (1998) 2002 Carlo Guelfi; Roberto Scandiuzzi; Anna Shafajinskaya; Marcella Polidori; Valter Borin; Walter Fraccaro; Enrico Turco; Andrea Snarski; Franco Federici. Coro e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino direttore Julia Jones House of Opera 2 CD CDTT 778 (2004) 2007 Andrezej Dobber; Stanislav Shvets; Sylvie (Voyze-) Valayre; Svetlana Sozdateleva; Bryan Griffin; Peter Auty; Richard Mosley-Evans; Richard Mosley-Evans; Douglas Rice-Bowen. Glyndebourne Festival Chorus, London Philharmonic Orchestra direttore Wladimir Jurowski Celestial Audio 2 CD CA 759 (2008) 2009 Dimitris Tiliakos; Ferruccio Furlanetto; Violeta Urmana; Letitia Singleton; Alfre-

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do Nigro; Stefano Secco; Youri Kissine; Jian-Hong Zhao. Coro e Orchestra de L’Opéra National de Paris direttore Teodor Currentzis Premiere Opera Ltd. 3 CD CDNO 38323 (2009)

DVD 1972 Kostas Paskalis; James Morris; Josephine Barstow; Rae Woodland; Keith Erwen; Ian Caley; Brian Donlan; Ian Caddy; John Tomlinson. Regia di Michael Hadijmischev; scene e costumi di Emanuele Luzzati; ripresa video di David Heather. Glyndebourne Festival Choir, London Philharmonic Orchestra direttore John Pritchard Arthaus Musik 1 DVD 101 095 (2005) 1987 Renato Bruson; James Morris; Mara Zampieri; Sharon Sweet; Dennis O’Neill; David Griffith; Claus Endisch; Josef Becker; Klaus Lang. Regia di Luca Ronconi; scene e costumi di Luciano Damiani; ripresa video di Brian Large. Coro e Orchestra della Deutsche Oper di Berlino direttore Giuseppe Sinopoli Arthaus Musik 1 DVD 100 140 1993 Jorma Hynninen; Jaakko Ryhänen; Cynthia Makris; Eeva-Liisa Saarinen; Peter Lindroos; Risto Saarman; Jari Mäkinen. Regia di Ralf Langbacka; scene e costumi di Anneli Qveflander; ripresa video di Aarno Cronvall. Coro e Orchestra del Savonlinna Opera Festival

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direttore Leif Segerstam Amaya Distribution 1 DVD 2001 Thomas Hampson; Roberto Scandiuzzi; Paoletta Marrocu; Liuba Chuchrova; Luis Lima; Miroslav Christoff; Peter Kalman. Regia di David Pountney; scene e costumi di Stefano Lazaridis; ripresa video di Thomas Grimm. Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Zurigo direttore Franz Welser-Möst TDK 2 DVD DV-OPMAC 2004 Carlos Álvarez; Roberto Scandiuzzi; Maria Guleghina; Begoña Alberdi; Marco Berti; Javier Placios; Stefan Kocan; Josep Ferrer; Francesco Santiago; Ivo Mischev. Regia di Phyllida Lloyd; scene e costumi di Anthony Ward; luci di Paule Constable. Coro e Orchestra Sinfonica del Gran Teatro del Liceu di Barcellona direttore Bruno Campanella Opus Arte 2 DVD OA 0922 D 2006 Leo Nucci; Enrico Iori; Sylvie Valayre; Tiziana Tramonti; Roberto Iuliano; Nicola Pascoli; Enrico Turco; Riccardo Di Stefano; Noris Borgogelli; Davide Ronzoni. Regia di Liliana Cavani; scene di Dante Ferretti; costumi di Alberto Verso; ripresa video di Andrea Bevilacqua. Coro e Orchestra del Teatro Regio di Parma direttore Bruno Bartoletti TDK V DVWW-OPMACPA (1 Dvd) 2008 Zejlko Lucic; John Relyea; Maria Guleghina; Elizabeth Blancke-Biggs; Russell Thomas; Dimitri Pittas; James Courtney; Richard Hobson; Keith Miller. Regia di Gary Halvorson; scene e costumi di Mark Thompson.

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Coro e Orchestra della Metropolitan Opera House di New York direttore James Levine EMI «Metropolitan Opera» DVD 2063049 (2008) 2011 Simon Keenlyside; Raymond Aceto; Liudmyla Monastryrska; Elisabeth Meister; Steven Ebel; Dmitri Pittas; Lukas Jablonski; Nigel Cliffe; Ole Zetterström. Regia di Phyllida Lloyd; scene e costumi di Anthony Ward. Coro e Orchestra della Royal Opera House, Covent Garden di Londra direttore Antonio Pappano Opus Arte 1 DVD, Blu-ray (2011)

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Orchestra Violini di spalla Paolo Mancini Emanuele Benfenati Violini primi Marco Ferri * Giuseppe Bertoni Federico Braga Silvia Mandolini Elisa Maria Menegardi Paolo Mora Fabio Sperandio Alessandra Talamo Stela Thaci Laura Zagato Violini secondi Fabio Cocchi* Stefano Coratti** Vittorio Barbieri Emanuela Campara Pietro David Caramia Anna Carlotti Gianluigi Cavallari Mauro Drago Liuba Fontana Elena Maury Viole Harry Burton Wathen* Alessandro Savio** Nicola Calzolari Corrado Carnevali Stefano Cristani Loris Dal Bo Sandro Di Paolo Stefano Zanolli Violoncelli Eva Zahn* Giorgio Cristani** Mattia Cipolli Sara Nanni Vittorio Piombo Ingrid Zingerle

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Contrabbassi Gianandrea Pignoni* Paolo Taddia** Roberto Pallotti Raniero Sampaoli

Trombe Ulrich Breddermann* Gabriele Buffi* Alberto Brini Marzio Montali

Flauti Roberta Zorino* Devis Mariotti* Anna Colacioppo Monica Festinese (ottavino)

Tromboni Andrea Maccagnan* Eugenio Fantuzzi* Massimo Baraldi Gianluca Corbelli Andrea Talassi

Oboi Paolo Grazia* Matteo Trentin* Alessio Gentilini Gianluca Pellegrino (corno inglese) Clarinetti Luca Milani* Alessandro Falco* Adriana Boschi Giulio Ciofini (clarinetto basso) Alessandro Restivo Fagotti Massimo Ferretti Incerti* Paolo Bighignoli* Guido Giannuzzi Alessandro Bravin (controfagotto) Stefano Semprini Corni Katia Foschi* Stefano Pignatelli* Sergio Boni Giovanni Hoffer Neri Noferini Gianluca Mugnai

Basso tuba Alessandro Fossi Timpani Valentino Marré* Percussioni Mirko Natalizi Gianni Dardi Claudio Tomaselli Arpa Cinzia Campagnoli*

Legenda: * prima parte ** concertino in corsivo: Professori d’orchestra aggiunti

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Coro Soprani primi Silvia Calzavara Raffaella Casalini Fanny Eszter Fogel Marinella Francia Nana’ Gordadze Rosa Guarracino Maria Adele Magnelli Marianna Maresca Roberta Pozzer Silva Pozzer Manuela Rasori Giovanna Ricci

Tenori primi Massimiliano Brusco Giuseppe Caltagirone Ercole D’aleo Giovanni Dattolo Moreno Finotelli Martino Laterza Paolo Parissi Fabio Sgammini Andrea Taboga Cosimo Gregucci Antonino Tavilla Alessandro Tronconi

Soprani secondi Gianna Biagi Daniela Maria Bianchini Antonella Montali Agnes Sarmiento Vallverdu’ Celestina Testaverde Lucia Viviani

Tenori secondi Maurizio Cei Martino Fullone Enrico Picinni Leopardi Ugo Rosati Luca Visani Juan Carlos Granero Santana

Mezzosoprani Lorena Silvia Bartolini Marie Luce Erard Grazia Paolella Clio Piatesi Nadia Pirazzini Roberta Sassi Lucia Sciannimanico

Baritoni Marco Danieli Gabriele Lombardi Mauro Marchetto Tommaso Norelli Sandro Pucci Ciaran Dominic Rocks

Contralti Caterina Fantuz Stefania Finocchiaro Anna Gambineri Manuela Manucci Lucia Michelazzo Marcella Ventura Ilaria Sacchi

Bassi Michele Castagnaro Pierpaolo Gallina Ettore Schiatti Francesco Orlando Sgroi Alessandro Tabarroni Cristiano Tavassi Giovanni Pirovano in corsivo: Artisti del Coro aggiunti

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Personale tecnico Scenografia Federica Bani Elena Bassi Irene Ferrari Macchinisti Gianpaolo Bassi Giovanni Botta Chinnici Denis Comuzzo Mario Costi Paolo Dalpane Giacomo Di Lernia Claudio Fiorentini A. Fernando Gaballo Roberto Galanti Andrea Galli Andrea Gerbino Alessandro Godi Fabio Gramolazzo Fabio Guerrieri Alessandro Li Mandri Leonardo Madonia Vincenzo Marchica David Martinez Vincenzo Martorana Francesco Riccitelli Pierluigi Rossi Jerri Sciapeconi Max Tani Nicolò Cristiano Raffaele Giacobino Mario Rossetti Antonio Santagada Elettricisti Mirco Bellei Anna Bortolloni Giuseppe Coluccia Massimo Gatti Lorenzo Gaudenzi Ivan Gnani Riccardo Grassilli Giuseppe Patti Antonio Bori Tonino Sbarro Maurizio Tarantino

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Attrezzisti Enrica Ficarelli Roberto Ledda Piero Stuppazzoni Claudio Ventura Enrico Zattoni Alberto Minarelli Audio-Video Roberto Ranzi Emiliano Goso Sartoria Maria Grazia D’Acquisto Lilietta Saltarelli Giulia Tomeo Addolorata Tortora Graziella Ferri Elena Frison Veronica Ivanof Assunta Monaco Marianna Ventura Calzoleria Andrea Poli Gianna Baldacci

in corsivo: Personale tecnico aggiunto

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Direttore Area Artistica Fulvio Macciardi Direttore Amministrazione Finanza e Controllo Emanuela Lolli Direttore Allestimenti Scenici Paolo Giacchero Direttore Affari Generali Marco Stanghellini Assistente del Sovrintendente e Responsabile Segreteria di Sovrintendenza Corinne Baroni Ufficio Produzione Stefania Baldassarri Segreteria Artistica Mauro Gabrieli Ufficio Regia e Direzione di Scena Gianni Marras Archivio Musicale Euro Lazzari Formazione e Ricerca Riccardo Puglisi Biglietteria Patrizia Bonaveri Responsabile Sistemi Informativi e Organizzazione Carlo Selleri

Direttore di scena: Valentina Brunetti - Responsabili servizio elettricisti: Daniele Naldi, Andrea Oliva - Scenografo realizzatore: Stefano Iannetta Responsabile servizio attrezzisti: Giordano Mazzocchi - Responsabile servizio costumi: Stefano Almerighi - Responsabile servizio audio/video: Claudio Pitzalis - Capo macchinista: Cleto Tani - Responsabile servizio costruzioni: Andrea Caleffo - Responsabile movimentazioni e logistica: Claudio Esarchi

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SOSTENITORI 2013

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Loris Accica Ernestina Anceschi Barbara Balzaretti Miriam Barbanti Cocchi Alberto Becca Gabriella Berardi Francesco Bercé Silvana Benni Ravazzolo Maria Pia Bianchi Romano e Anna Bianchi Nicoletta Boccanera Elsa Bochicchio Vasco Borghi Ada Bracchi Bianca Brescia Martelli Enrico Brini Ida Brunello D’Elia Francesca Casini Sergio Coccheri Carlotta Cocchi Giuseppe e Mirella Coliva Carla Comellini Paola Congedo Claudio Conigliani Consorzio Galleria Cavour Rita Demo Magli Maria Alberta de Vito Piscicelli Maria Gioia Domenichini Angelo e Beatrice Drusiani Maria Donato Foti Ida Gabrache Gabriele Galliani 140

Nella Gazzotti Giampaolo Girotti Gilberto Giuli Annamaria Golfieri Andrea e Antonella Golinelli Federica Grande Sanna Cristina Grimaldi Fava Milena Iosa Ghini Alberta Leonesi Vivarelli Elena Maria Longobardi Nicoletta Madrigali Calzolari Massimo e Ombretta Magri Simona Malservisi Marcella Manzini Elvia Marchelle Parisotto Franco Marchi Francesca Marcon Francesca Marzot Concetta Mazza Annicchiarico Luca Mazzanti Angelica Mercurio Ciampi Egizia Monari Paola Monari Sardè Giovanna Montini Emanuela Musci Carla Nannucci Claudia Nardi Tiziano Pacetti Maria Concetta Pironti Alessandra Petroni Franca Poli Zavalloni Giovanni Ravazzolo Rotary Club Bologna Carducci

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Eleonora Roverati Riccardo Roveroni Luigi e Gloria Rubinacci Angela Santi Cristina Santin Quadri di Cardano Valeria Saretto Gianpiero e Clotilde Sarti Letizia Sassoli de’ Bianchi Tamburi Maria Teresa Scorzoni Franchini Elisabetta Stagni Franco e Giovanna Stupazzini Mario Tagliaferro Arianna Tagliavini Ottolenghi Stefania Taraborrelli Natascia Vanessa Tarantino Claudia Tonelli Rossi Lamberto Trezzini Paride Ursino Marie Paule Vedrine Andolfatto Marisa Vincitorio Giusti Caterina Zanella Roberta Zanfi Santoro Paolo Zavallone

Gherardo Maria Dugato Giulia Ferrari Maria Giovanna Foti Annamaria Fusco Michela Gazziero Fabio Giuffrida Marina Golinelli Stefano Golinelli Cristina Imperato Angelo Maccaferri Beatrice Maccaferri Francesco Maccaferri Marcello Maccaferri Margherita Maccaferri Mariacarla Maccaferri Michele Maccaferri Matilde Michelini Tocci Vecchiotti Antaldi Angelica Negrini Beatrice Negrini Camilla Rangoni Camilla Ravazzolo Carlo Alberto Ravazzolo Valentina Righi

GIOVANI Federico Balestrieri Lucia Becca Eleonora Bolognesi Federico Bolognesi Francesca Bucci Laura Capanna Stefano Casalini Lisa Cavalieri Bianca Cavedagni Lorenzo Ciliberti Giacomo Chiaro Francesco Checchi Filippo Cocchi Ilaria Cocchi

CADETTI Beatrice Alberti Virginia Arlotti Giulia Barbieri Camilla Battaglioli Nicola Bergami Giulia Bianchi Camilla Boschi Maria Valentina Busi Maria Veronica Busi Martina Cappi Linda Castagnoli Tommaso Castagnoli Benedetta Caturani Edoardo Dall’Olmo 141

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Raul Damiano Anna Dondini Pietro Dondini Beatrice Fantuzzi Augusto Fava Eleonora Fava Francesco Fava Vittoria Fava Francesca Sofia Galli Elisa Gardesani Matilde Gardesani Ottavia Gentili Gabriele Giuli Viola Graziosi Elena Hilbe Leonardo Iosa Ghini Pietro Lampronti Virginia Levi Martina Magri Leonardo Mazzanti Berselli Ludovica Mazzanti Berselli Leonardo Michelini Maria Giorgia Michelini Maria Vittoria Michelini Marco Muscarà Martina Muzzi Gaia Nanni Costa Greta Nanni Costa Maddalena Parlato Michelangelo Parlato Maria Lavinia Pasetti Pietro Pomo Gregorio Quadri di Cardano Niccolò Quadri di Cardano Luca Ratzinger Sophia Ratzinger Giulio Rizzoli Fontanesi Maria Beatrice Rizzoli Fontanesi Anna Rubinacci Giulia Rubinacci

142

Emanuele Scrinzi Francesca Scrinzi Gabriele Silver Mario Stefanelli Enrico Taddei Sozzifanti Niccolò Taddei Sozzifanti Luca Tedeschi Aurora Torricelli Eugenia Torricelli Ludovica Torricelli Leonardo Travasoni Andrea Ugolini Riccardo Ugolini Maria Giulia Villani Julie Zanchi Leah Zanchi Myriam Zanchi

GENITORE DI CADETTO Cinzia Ceccolini Maria Luigia Goldoni Irene Mazzone Marina Turchi

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Albo d’argento Anna Maria Bernardoni Stefanelli Marco e Giovanna Cavedagni Comitato FAI Bologna Franco Corlaita Paolo e Franca Fignagnani Donatella Flick Fabrizio Fregni Federica Fregni Gabriella Gazziero

Gian Paolo Gazziero Gabriella Govoni Fregni Virginiangelo Marabini Maddalena Marconi Monica Musolesi Cristina Onofri Valdrè Francesca Stefanelli Maria Teresa Ubaldini

Albo d’onore Francesco Amante Salvatore Bocchetti Marino e Paola Golinelli Stefano e Silvana Golinelli Sergio e Paola Grandi

Letizia Longhi Alessandro Maccaferri Giorgio e Maria Luisa Tabellini Carla Varotti Maccaferri

Albo d’oro Gino Cocchi Gaetano e Barbara Maccaferri

Elisabeth Salina Amorini Bolognini Giorgio Zanasi

Diventa Protagonista Sostieni anche Tu il Teatro Comunale di Bologna Infoline: (+39) 051 529958 dal martedì al venerdì ore 10.00 -14.00 143

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Fondazione Teatro Comunale di Bologna Largo Respighi, 1 - 40126 Bologna INFOLINE: (+39) 051 529958 (dal martedì al venerdì ore 10.00 - 14.00) INFOTEATRO: [email protected] www.comunalebologna.it

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